Jyri Vuorinen: "Esteetika klassikud". (3. osa).

„JYRI VUORINEN:

„ESTEETIKA KLASSIKUD.“ (3. osa. Hegel, Tolstoi).

Soome keelest tõlkinud: MADIS LIIBEK.

HEGEL

Kantist Hegelini

Baumgarteni ja Kanti järel toimus Saksamaal elav keskustelu ilust ja kunstist. Justnimelt 18. ja 19. sajandi vahetusel esitati mõningaid vaatenurki.

´Ilus´ja ´loomuomane´

1760 aastal olid G. E. Lessing ja J. J. Winckelmann tõstnud ideaaliks antiigi kunsti õilsa erakordususe ja vaikse suuruse. See tagasipöördumine antiigi juurde oli sama-aegne Diderot´i ja Rousseau ärgitatud tagsipöördumisega looduse juurde. Barokkse tehtuse ja liialdatuse asemel taheti looduslikkust, õukonna maitse mitmekesisuse ja ülerafineerituse asemel taheti lihtsust. Winckelmanni järgi on vesi kõige parem puhtana ja kenadus täiuslikum lihtsana. Seda ei saavutanud kunagi Michelangelo ja Bernini.

Romatismi aegne kunst ei olnud enam selle ideaali kohane, ja seetõttu arvasid mõned, et nüüd on toimunud otsustav murrang: kunstis ei olnudki eesmärgiks enam ilu (selle kitsas mõttes) vaid midagi muud. Selleks pakuti loomuomast või tõest. Näitena võib tuua Friedrich Schlegel, kes esitas aastal 1796 järgneva ilukäsitluse:

“Ilus laiemas tähenduses (milles see hõlmab ülevat, ilusat kitsamas mõttes ja veetlevat) on hea meeldiv ilmnemine.”¹

Antiikajal ja keskajal oli peetud ilusat ja head väga lähedasteks, ja kui sellega ühendada vastavasisuline baumgartenlik nägemus, et ilu ei kuulu mitte mõtlemise vaid aistmise valdkonda, on eeltoodud arusaam loomulikuks lõpptulemuseks: ilus on aistitav hüvelisus või väljanägemine mis “tõotab head”², nagu Thomas Hobbes kirjutas juba 17. sajandi lõpupoolel.

Schlegeli meelest ei püüeldud romantilises luletuses mitte ilu poole:

“Kas ei ole nende [modernsete] luuletajate eesmärgiks mitte tõde ja moraalsus sama sagedasti ja sagedaminigi kui ilu. [...] ilu [...] on nii vähesel määral modernse poeesia juhtivaks printsiibiks, et mõned selle parimatest teostest kujutavad täiesti selgelt inetut [...].”

Nüüdisaegses poeesias ei jää puudu “erakordselt ilusaid detaile, vaid selles puudub harmoonia ja täiuslikkust ning ka rahu ja rahulolu, mis nende põhjal esile kerkiks, täielikku ilu, mis oleks terviklik ja mõjus [...].”³

Schlegel järgi üritatakse romanitlises poeesias püüelda ilu asemel esteetilise energia või loomuomasuse, karakterisidususe poole.

Kui ´ilus´ tähendab vaid ühtemoodi esteetilist väärtust, siis see ei ole kunsti seisukohast olemuslikum kui näiteks seda on tragiline või koomiline, ja seetõttu polegi põhjust sellest rohkem rääkida kui teistest esteetilise väärtuse liikidest. Tähtsam oleks mõelda välja sobiv sõna mis hõlmaks kogu esteetilise väärtuse valdkonna. Nõnda mõtiskles Friedrich Shiller oma kirjas Goethele (7. 7. 1797):

“[...] Winckelmanni ja Lessingi nägemus on endiselt üldkehtiv, ja meie uuemad esteetikud näevad poeesiat ja skulptuuri käsitledes lõputult vaeva puhastamaks kreekalikku ilu kõigest loomuomasest, ja jätmaks see modernse kunsti tunnusjooneks. Uued analüütikud on üritanud eristada ilu mõistet ja esitama seda puhtalt, ja mulle näib, et nad on nõnda selle pea-aegu põhjani kaevanud ja muutnud selle tühjaks sõnaks. [...] Mõned teevad teiste järgi sama vea ühendades ilu mõiste liiga otseselt kunstiteose siusga käsitletava asemel, ja muidugi valdab neid siis hämmeldus, kui nad peavad mahutama sama ilu idee alla nii Vatikani Apollo ja muud selletaolised teosed, mis juba oma sisus kaudu on ilusad ja teisalt Lakoon või faun või mõni muu ebameeldiv või alaväärtuslik kujutis. // Nagu tead on poeesias olukord sarnane, Kuidas küll inimesed on näinud vaeva ja veelgi näevad õigustamaks rohmakat, alaväärtuslikku ja inetut kujutamist Homerosel ja traagikutel ja seades selle harmooniasse nende arvamustega, mida nad omavad kreeka ilukäsitlusest. Kui keegi vaid julgeks võtta kasutuselt ära mõiste ilus ja isegi selle sõna, millega kõik valed arusaamad on lahutamatult sesotunud, ja asetada mõistlikult selle asemele tõe, sõna täielikus tähenduses.”⁴

Ilu mõiste oli Winckelmanni ja Lessingi järgi rajatud nõnda, et sellest jäi väljapoole kõik loomuomane (millega liitusid mõisted nagu vastumeelne, alaväärtuslik, alamõõduline, rohmakas ja inetu). Nõnda mõistetuna võis vaid väga harvasid häid kunstiteoseid nimetada ilusaks. Vajati uut katvat terminit. Schiller pakkus eelpool välja sõna ´tõde´, mis antud kontekstis tähendaks ilmselt midagi taolist nagu Schlegeli kasutatud sõna ´loomuomane´.

Sõna ´loomuomane´(das Charakterischtische) oli kunstilastesse vestlustesse toonud A. L. Hirt, kes esindas selles mõttes avaramat liini kui Schlegel, et ta ei pidanud ilusat ja loomuomast teineteisele vastandlikeks vaid mõtles, et need on üks ja sama asi. Kunsti ilu on selle loomuomadus. Ta kirjutas samal aastal nagu Schiller (1797):

“[...] kunst ei piirdu vaid ilusate loodusobjektidega; mis tahes on looduslik nähtumus, vorm või kuju võib olla ilusa kunstiteose teemaks.”

“Loomuomasus peab vastust äratama igalt poolt. Selle saavutamine kõikides osades, millest moodustub tervik, on kunsti eesmärk, ilu olemus, kunstniku küpsuse proovikivi ja heameele allikaks igaühele, kes vaatab ja hindab kunstiteost.”

“Kas võib mida iganes, ka vastik objekt või inetu hetk saada kunstiteose objektiks ? // Mis tahes võib, kuid millest tahes ei pea sellist tegema. Nägime et kunstiline ilu ei sõltu mitte niivõrd teema valikust kui sellest, kuidas kunstnik seda käsitleb. Nõnda võib ka vastikus objektis ilmneda täiuslikkus kui seda õieti käsitleda. Aga kui objekti ebameedlivus võidab kujutamise geniaalsuse meeldivuse [...], peaks kunstis küll välditama selliste objektide ja hetkede kujutamist.”⁵

Kui A. L. Hirt samastas nõnda ilusa ja loomuomase, kiitis ta sellega heaks selle, et ilus kunstiteos võib kujutada inetuid nähtumusi. Nõnda hakkas praktikas kujunema hea ja ilusa vaheline seos.

Paar aastakümmet hiljem järgis Hegel oma esteetika-loengutes Schlegeli poolt esindatud ja antiigist lähtuvat traditsiooni: ta kuulutas, et ilu on lahutamatult heaga seotud. Hirti esindatud liin kerkis uuesti esile alles 19. sajandi lõpus, kui Hegeli esteetika tahaplaanile jäi.

Ilu ühendajana

Plotinosele oli ilu olnud ülema hingelise tõelisuse säramine alamas aistingulises tõelisuses. Joseph Addison oli lugenud ilu fantaasiaga seotud nähtumuste hulka, mis on küll aistingulisest naudingust kõrgemal aga vähem rafineeritud kui arusaamisega seotud naudingud. Kant omaltpoolt oli pidanud ilukogemust vaheastmeks aistingulisest naudingust moraalse loomuse suunas kulgemisel. Ka hilisemas saksa idealismis oli tüüpiliseks näha ilu kui aistingulist ja hingelist maailma ühendavat tegurit. Nõnda mõtles ka Hegel, aga temale eelnevaks tähtsaimaks mõjutajaks oli Friedrich Schiller, kes andis ilule ja kunstile tähtsa rolli inimese ja ühiskonna tervendajana.

Schiller pidas oma aja ühsikonda ohtlikul kombel jaotunuks: seadus ja kombed olid teinteisest kaugel, töö ja nauding ei ole vastavuses, iga ametitsunft on oma keskkonnaga piiratud, valitsejad on eristunud alamatest, teooria ei puutu kokku praktikaga ja ajastule omane kunst rõhub vaid emotsioonidele, mis on vastolus mõistusega. Ühiskondliku jagunemise aluseks on inimindiviidi lõhestatus: fantaasia on eraldunud arusaamisest; tunded on vastuolus vältimatusega, tahtmised moraalse tahtmisega; aistingud ja hing, aine ja vorm ei sulandu harmooniliseks tervikuks. Kui tahtakse ühiskonda tervendada, tuleb esmalt tervendada inimene.

Kui Schiller kõneles ainest ja vormist inimindiviidiga seoses, mõtles ta kahte inimesele omast olemuslikku tungi. Ainetung ehk aistingulise tungi valda kuuluvad aistingud ja tunded, vormitungi valda kuuluvad mõistus ja mõtlemine, mõisted ja põhimõtted. Kanti järgi saavutasid ilukogemuses fantaasia ja arusaamine spontaanse harmoonia, vaba mängu olukorra, ja vastavalt ka Schilleri järgi ühendas just mängutung aine- ja vormitungi. Mäng ei ole sunnitud tegevus aga ei ole ka meelevaldne tegevus; selles on vabadus ja vältimatus, tunded ja mõtlemine, sõna-sõnalt saavutavad nõnda aine- ja vormitung kooskõla.

Idealismis oli traditsiooniliselt seletatud ilu ilmnemist kui ideede järjest selgemat ilmnemist, teiste sõnadega ilu oli nähtud rajanevat hingelise ja ainelise valdkonna harmoonias. Kui sellega ühendatakse Kanti mõte, et ilukogemuses on erinevad hingelised võimed omavahelises harmoonias, jõutakse lähemale Schilleri peamisele väitele: inimest võidakse täiustada ilu vahendusel; ilu ja uudse “kõrgema kunsti abil”⁶ suudetakse inimese eri pooli harmoniseerida. Nõnda sünnib uus inimene ja tervem ühsikond.

“Ilu kaudu juhitakse aistiv inimene vormi ja mõtlemise juurde; ilu kaudu saadetakse hingeline inimene tagasi mateeria juurde, ja otsekui antakse talle uuesti kogu aistingute maailm.”

“Maitse ainuüksi toob harmoonia ühiskonda, kuna see muudab indiviidi harmoonilisemaks. Kõik teised tunnetamise viisid jaotavad inimest, kuna need rajanevad kas tema olemuse aistingulisele või hingelisele poolele; vaid ilusa tunnetamine teeb temast terviku, kuna tema loomuse mõlematel pooltel tuleb olla sellega harmoonias.”⁷

Kui Schiller kõneles kunstist, rõhutas ta ilu kõrval ka teose ebatõelisust, seda et see on pelgalt silmapete või nägemus (Schein). Siin on taustaks Kanti mõte maitsenaudingute huvitusest, aga ilmselt sihtis Schiller ka teises suunas: kunstiteoses sisalduv nägemus võib väljendada ka sügavamat tõde. Sel kombel mõtles hiljem ka Hegel.

Romantism ja idealistlik kunstikäistlus

Romantistliku kusntiliikumise õitseajaks oli 19. sajandi esimene pool ja ka hiljem eriti saksa keeleareaalis ja Inglismaal. Romantikud olid üldiselt luuletajad (nagu Novalis või William Wordsworth) või luule uurijad (nagu Friedrich Schlegel). Lisaks leidus ka visulaase kunsti esindajaid (nagu William Blake) ja selle uurijaid (nagu John Ruskin). Muusikas valitses romantism kogu 19. sajandi vältel.

Romantismiks nimetatud aateline suundumus sisaldas erinevaid valdkondi, ja minu eesmärgiks ei ole siinpuhul midagi muud kui viidata mõningatele põhijoontele, mis ühendas seda saksa idealistliku filosoofiaga. See oli käsitlus kunstniku positsioonist nägijana.

Romantsimi esindajad rõhutasid kunsti tunnetuslikku osatähtsust aga ei kõrvutanud kunsti loodusteadustega, nagu seda tehti renessansi ajal. Nende meelest piirdus loodusteadus viljatu eritluse ja pealiskaudse vaatlusega kui seevastu kunst oli sügavamaks vaatlemise viisiks, mis selgitas inimese ja kogu maailma seesmist elu, mida ei saa mõista teisti kui tunde ja vahetu intuitsiooni abil. Kunstnik oli visionäär, prohvet ja salastatud tarkuse vahendaja. Ta tajub igavest ajalikus ja ääretut piiritletus, ta taotleb ideaali, mis on liiga ülev teostamiseks, ja seetõttu on tema teosetki klassitsismi vaatenurgast lähtudes ebatäisulikud ja perspektiivitud.

Keskseks kunstnikule omaseks võimeks peeti fantaasiat. See ei olnud romantismi esindajatele mitte vaid varem kogutud ainese uudne ühendamine vaid võime jõuda tähtsate tõdede juurde. Taustaks oli siinpuhul Kanti mõte inim-meele aktiivsusest; selle kohaselt annab kujutlus kogemusele vormi, asetab asjad paigale ruumis ja ajas või korrastab need põhjusteks ja tagajärgedeks. Sellest lähtusidki romantismi esindajad. Neile ei olnud tunnetus võimalik ilma inimese loova panuseta ja teisalt paljastas ka metsikumgi fantaasialend midagi inimese ja tõelisuse kohta. Fantaasia ei eritle ega abstrahheeri mõistuse kombel, see funktsioneerib vahetu kogemuse, intuitsiooni ja tundmuse tasandil.

Samuel Taylor Coleridge eristas tegeliku fantaasia (imagination) pelgalt ühendavast kujutlemisest (fansy). Viimane funktsionerib mehaaniliselt assotsiatsiooni-seaduste kohaselt, see on kui detailide kuhjumine, aga esimene on võrreldav organismiga, mis sulandab toitu ja kasutab seda enda hüvanguks. Tegeliku fantaasia poolt loodud teos on kui orgaaniline tervik Shakespeare näidenditele sarnaselt; selle vorm kasvab ise-endast seestpoolt ning seda ei saa ette reglementeerida nt. klassitsismile iseloomulike reeglite näol.

Klassitsistliku kunstikäsitluse järgi pidi teos olema õpetav ja meeldiv, et õpetada meeldival kombel. Ka romantismis eeldati healt teoselt esteetilist ja tunnetuslikku väärtust, aga ´teadmine´ ei tähistanud enam teesideks kogutud üldisi tõdesid vaid midagi tihedamalt kogemuse ja tundmisega seonduvat. Seda ei saanud lahutada teosest ja sellele reageerimisest.

Romantismile sarnaselt rõhutati saksa idealismis kunsti võimet jõuda pealispinna taha tegelikku tõelisusse, millena nähti üldiselt platoonilist ideede maailma. Äärmusliku näitena olgu siinkohal toodud Arthur Schopenhauer (1788-1860). Tema järgi on tõelisus oma olemuselt pime, irratsionaalne Tahe elada, rahuldamatu nälg. Tahtmise igavesest vaevast on vaid üks väljapääs: suunata vaade neile igavestele ideedele, millena Tahe objektiviseerub. Selleks on võimeline filosoof aga ka kunstnik; mõlemaid võib nimetada geeniusteks.

“Mis teadmise liik vaatleb [...] ideesid [...]? See on kunst, geeniuse töö tulemus. See kordab puhta kontemplatsiooni saavutatud igavesi ideid, mis on kõikide maailma nähtumuste olemuslik ja püsiv osategija [...] Selle ainukeseks lähteallikaks on teadmine ideedest, ainukeseks eesmärgiks selle teadmise vahendamine.”⁸

Schopenhauer ei mõelnud, et kunstis oldakse suunitletud teadmuse pole ilu asemel, kuna ideede ilmnemine ja ilu olid tema jaoks üks ja see sama. Tüüpilise romantismi esindajana pidas Schopenhauer muusikat kunstidest kõrgeimaks: muud kunstiliigid olid suuniteltud ideede poole, Tahte objektiviseerumise suunas, aga muusika valdkonnaks on Tahe kui selline ise.

Hegel ei läinud nii kaugele. Tema jaoks oli kunstidest kõige romantilisem poeesia, ja kuigi ta rõhutas kunsti teadmuslikku külge, ei kõrvutanud ta siiski kunsti filosoofiaga: filosoofia oli selles mõttes kõrgem, et mõningaid valdkondi võib käsiteleda vaid selle siseselt mitte aga kunsti vahendusel.

G. W. F. Hegeli elu

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sai tuntuks alles hilises eas. Ta õppis Tübingeni ülikooli teoloogilises seminaris koos filosoof Friedrich Schellingiga ja luuletaja Friedrich Hölderliniga, ja viimasest sai ta hea sõber. Ka ta ise kirjutas mõningaid luuletusi.

Õpingute ajal ei äratanud Hegel tähelepanu nagu varaküps Schelling. Teda on iseloomustatud kui kohmakat ja aeglast; sõbrad nimetasid teada vanuriks.

Lõpetanuna teoloogia erialal töötas Hegel seitse aastat koduõpetajana esmalt Bernis, siis Frankfurdis. Tänu isa pärandusele sai ta pühendada mõnda aega filosoofiale, ja 35 aastaselt sai ta Jenas esmalt dotsendiks ja siis vabakutseliseks professoriks, ja seal avaldas ta oma esimese suure teose Phänomenologie des Geistes (Vaimu fenomenoloogia 1807). Ametikoht jäi sõja tõttu lühiajaliseks, ja Hegel teenis endale elatist ajalehe reporterina ja kooli rektorina avaldades samal ajal uusi teoseid. 46 aastaselt (1816) sai ta pikema-ajalise ametikoha Heidelbergi ülikooli filosoofia professorina, ja sealt siirdus ta kaks aastat hiljem Berliini ülikooli, kus pidas loenguid elu lõpuni muuhulgas nt filosoofia ajaloost, ajaloo filosoofiast ja relgioonist.

Esteetikast pidas Hegel loenguid 1810 aastal Heidelbergis ja 1820 aastal Berliinis. Gustav Heinrich Hotho kogus aastal 1835 enda, Hegeli ja tema kümne õpilase loengukonspektide põhjal paari tuhande lehekülje mahulise üllitise, Hegeli Vorlesungen über die Ästhetik (Esteetika loengud). Sellest on kujunenud standard-väljaanne. 1931 avaldas George Lasson uue kriitilise väljaande, aga ta ei saanud enam toetuda Hegeli enda ega viie tema õpilase ülestähendustele. Ta ei jõudnud saada valmis ka rohkem kui antud teose esimese osa.

Hegeli filosoofiast

Oleva kolm külge

Kanti järgi oli nähtumusliku maailma taga asi iseeneses. Selle kohta ei saadud midagi teada, aga siiski väitis Kant end teadvat, et see on midagi ja et see on olemas. Peale Kanti mõtlesid esmalt Fichte ja peale teda mõned teised saksa idealistid, et mingit asja iseeneses ei olegi. Ei ole midagi vältimatult teadmisest väljaspoole jäävat, vaid et inimene võib mõtelmise abil hõlmata kogu olemasolevat. Sel kombel mõtles ka Hegel ja kuulutas, et kõik tõeline on mõistlik ja kõik mis on mõistlik on tõeline.

Kui inimliku kogemuse taga ei ole midagi ligipääsmatu tõelisuse valdkonda, saavad Kanti poolt loeteldud arukategooriad uue positsiooni. Teisalt toovad need üha ilmseks viisi, kuidas inimene võib tõelisust kogeda, aga samas räägivad nad ka, milline tõelisus tegelikult on. Kant oli vaid kategooriaid loetlenud (kausaalseos, substant, ühtsus, paljusus, potenstiaalsus, juhuslikkus, vältimatus jne), aga Hegel võttis oma ülesandeks selgitada välja kas on ka teisi kategooriaid ja mil alusel. Antud valdkond on esitatud Hegeli Loogikas. Alustan oma Hegeli-käsitlust sellest.

Mis on inimliku kogemuse peamiseks eelduseks? Kogu kogemise aluseks või ühtseks tähistajaks on olemine; kui kogetakse midagi, tajutakse seda olevana. Olemise mõiste on kategooriatest esimene.

Olemisest tuletab Hegel teised kategooriad. Ta kasutab oma kuulsat dialektilist meetodit, mispuhul viitab iga kategooria oma vastandile ja tekkiv paradoks viib kolmanda üldistavama kategooriani. Edenetakse siis teesist antiteesini ja sealt edasi eelnevate sünteesini, mis jällegi toimib uue mõistelise triaadi teesina.

_____________________________________________________________________

tees 1

süntees 1 = tees 2

antitees 1 süntees 2 = tees 3

antitees 2

_____________________________________________________________________

Sünteesis kummutatakse algupärane tees ja antitees aga samas need ka säilitatakse, tõusus vastuoludest kõrgemale, toimub omalaadne “ületav kummutamine”. Hegel kasutas selles seoses verbi ´aufheben´, mis tähendab samaaegsel lakkamist ja säilitamist, tühistamist ja peitmist.⁹

Olemise kategooriast liigub Hegel edasi järgnevalt. Puhas olemine on plegalt abstraktsioon. Ei saa kogeda midagi olevana kogemata seda mingil konkreetsel viisil; pelgast olemisest ei saa olla mingit kogemust. Kui aga millestki ei saa öelda midagi muud kui et see on, võidakse õieti samal kombel öelda, et seda ei olegi olemas, puhas olemine on puhas mitte-olemine. Nõnda vihjab olemise kategooria olematuse kategooriale või sisaldub selles. Antud vastuolu sunnib mõtelmist liikuma edasi mõiste juurde, mis kataks nii olemist kui ka mitte-olemist. See on Hegeli järgi saamise kategooria. Kui miski on alles saav, siis see veel ei ole, aga teisalt ei saaks miski olla saav kui ta ei oleks tulemas. Olemine on nõnda tees, olematus antitees ja saav on süntees, mis sisaldab olemist ja mitte-olemist.

Saamise kategooria toimib uue triaadi teesina. Saamise ehk muutumise antiteesiks on määratletud olemine ehk püsivus, ja nende sünteesiks on kvaliteet: midagi muutub millekski teiseks kvaliteetide vaheldumisega, ja midagi on üldse midagi määratletut oma kvaliteetide vahendusel.

Nõnda siirdutakse edasi uute mõistete juurde. Kohatakse muuhulgas Kanti poolt mainitud 12 arukategooriat, ja lõpuks jõutakse kõige kõrgemate kategooriate valdkonda. Sellesse kuuluvad 1) elu, 2) teadmise ja 3) Absoluutse Idee mõisted.

1) Elu Idee sisaldab paljususe täielikku ühtsust, hinge mis seob keha üheks tervikuks. 2) Teadmisesse kuulub nii tegelik teadmine kui ka tahtmine. Tegelikus teadmises moodustub seesmine pilt parimal juhul välise sarnaseks; tahtmises moodustub väline parimal juhul seesmisele pildile sarnaseks. 3) Absoluutses Idees on kõikvõimaliku sisemise ja välise, mõtlemise ja olemise vaheline kahetisus kadunud; mõtlemine on sama kui tõelisus; tegelik on mõistlik ja mõistlik on tõeline. Nõnda on jõutud lõpliku tõe juurde, mis samas on ka absoluutselt hea: kõik on nii nagu olema peabki.

Hegeli järgi ei ole nõnda mingeid ligipääsmatuid asju iseeneses, ja seetõttu teenib kategooriate süsteem oma korrastatuses alamast kõrgeimani, olemisest Absluutse Ideeni kahte asja. Ühelt poolt on see loend erilistest kogemisviisidest, kuna nt. kivi võidakse tajuda ümmargusena (kvaliteet), lainete poolt vormituna (põhjus-tagajärje relatsioon) ja sobiva heitekivina saakloomade tapmiseks (tahtmine).

Teisalt kujutavad kategooriad tegelikku tõelisust nõnda nagu see iseendastvõetuna on. Seda algset, vahetult olevat nimetab Hegel Ideeks, Absoluudiks, Vaimuks, Mõistuseks või Jumalaks, ja seda võidakse kategooriatele vastavalt kirjeldada samal kombel nt olemiseks või enda üle mõtlevaks Vaimuks.

Üks Hegeli poolt kasutatud termin, nimelt ´Idee´ on keskseks ka ta esteetikas, ja see tähendab ühelt poolt kogu kategooriate süsteemi aga piiratumas tähenduses vaid nende ülimat piiri, milesse kuuluvad elu, teadmine ja Absoluutne Idee.

Selgitan veel veidi üksikasjalikumalt Hegeli arusaama algsest tõelisusest; Absoluudist, ja selle suhtest asitingulisse tõeliusse.

Vahetult olev koosnes osadest, kategooriatest, mis siiski moodustasid täieliku terviku, kuna mistahes osa on õieti iga muu osaga identne: mistahes kategooriast võiks tuletada kõik ülejäänud. Kategooriad paiknevad otsekui üksteise sees.

Platoni jaoks oli adutav tegelikkus ideede heiastuseks, ja mõneti samal kombel oli ka Hegeli jaoks kõik olemas-olev Idee või jumala väljenduseks. Maailma eesmärk on Vaimu ilmnemine, või nagu Hegel oleks ka öelda võinud: maailma eesmärgiks on jumala inimeseks saamine. Hea lendajana teostab kajakas Vaimu juurde kuuluvat vabadust inimesest täiuslikumalt, kui võtta arvesse vaid vabaduse füüsilist külge, aga inimene kuulub oma hingelise arenenuse ja mõtlemisvõime tõttu siiski kõrgemale tasandile.

Hegeli Idee on kolmejärgulise terviku esimene osa, tees. Antiteesiks on loodus, kuna selles ilmneb Idee enda vastandina; looduses on Vaim endast võõrandunud. Inimeses ja tema kultuuris pöördub Vaim jälle enese juurde tagasi; see ilmneb ise-endana ja samas ka teostununa. See on süntees.

Inimene ja kultuur

Absoluutne või jumalik ilmneb looduses ebaselgelt, ja selgemini saab see ilmneda alles inimeses, inimese hinges ja inimlikus kultuuris. Hegel eristas kolme tõusvat etappi:

1. subjektiivne Vaim ehk ühe inimese vaimne antus, mis valdkonda kuuluvad sellised tegevused nagu tajumine, tahe, aru, mõistus, fantaasi, mälu, jne;
2. objektiivne Vaim ehk sellised ühiselulised vormid nagu

-- õigus,

-- moraal ehk individuaalne teadlikkus õigest ja valest,

-- tsiviliseeritus ehk erinevad ühisvaimule rajatud institutsioonid nagu pere, amet või riik;

3) absoluutne Vaim ehk sellised kultuuri vormid mille objektiks on vaimsus ise, ja neid on kolm:

-- kunst,

-- religioon ja

-- filosoofia.

Vaim on mõtlemine, teadvustamine, ja ´absoluutne´ tähendab Hegelil midagi mis on suuniteletud tagasi ise-endasse. Absoluutne Vaim on siis Vaim suhtestatuna vaimsusega, nt. inimene mõtisklemas inimsuse üle.

Kunst moodustab Absoluutse Vaimu madalaima taseme; siin on mõtlemine veel täiesti tajumise kütkeis. Relgioon seevastu ilmutab tõe kõigile inimestele vastuvõetaval kujul; see on piltlikustatud mõtlemine, aimatav filosoofia. Tõelises filosoofias on mõtlemine täiesti ise-endaks, aistingulisest maailmast lahus.

Platoni jaoks oli ideede maailm aistingulisest maailmast eraldi, kui seevastu Aristotelesele olid vormid tajutavas maailmas mingid suunavad jõud. Hegel toetab selles mõttes Aristotelest, et tema järgi ei ole jumal maailmast väljaspool vaid maailmas, esmalt vaid varjatult aga ajaloo kulgedes ühe täielikumalt ennast ilmutavana. Maailma ajalugu oli Hegeli jaoks arengulugu, kus tegelikkuse algselt vaimne loomus ilmneb üha selgemini.

Ajaloo filosoofias üritas Hegel näidata, kuidas erinevad, juhuslikult mõjuvad sündmused on tegelikkuses ühtse terviku osad, etapid süsteemis, mis on selline nagu see peabki olema. Kõik ajaloo sündmused on Mõistuse või Maailmavaimu või Absoluudi või Jumala ilmingud, see tähendab seda et Vaim tänu vastuoludele jõuab uude arenguetappi ja tajub endisest selgemini oma loomust. Kui Vaimu keskseks jooneks on vabadus, on inimese ajalugu Hegeli jaoks see, et inimene tajub oma vabadust üha sügavamalt.

Hegel nägi Vaimu arengus olevat kolm suurt etappi. Muistsetes Idamaade riikides oli vabadus alles tärkamas, kuna vaid üks inimene, despoot oli vaba. Antiik-Kreeka orjanduslikus ühiskonnas tajuti, et riigi kodanik on vaba. Ristiusu ja eriti just protestantistliku usuga sai lõpuks ilmseks, et iga inimene on vaba.

Nõnda kulgeb ajalugu Hegeli järgi sarnaselt päikesele idast läände, ja seda põhiskeemi järgib tema meelest ka kunsti ajalugu. Hegel keskendus esteetikas kunstile, aga alustan tema arusaamade esitlemist ilu filosoofiast.

Ilu filosoofia

Mis on esteetika ?

Hegeli Esteetika algab järgnevalt:

“Need loengud on pühendatud esteetikale; nende objektiks on laialdane ilu kuningriik; täpsemini väljendades on nende objektiks kunst.”¹⁰

Hegel kahtleb sõnas ´esteetika´, kuna esteetika uurib tema järgi vaid tajumist ja tunnet. Ta otsustab parema puudmisel rahulduda selle Baumgarteni toodud sõnaga, aga märgib et loengute täpsem teema on kunsti filosoofia.

Miks peab Hegel esteetika peamisteks valdkondadeks esmalt ilu aga siis ainult kunsti? Loengud käsitlevad ka muud kui kunsti ilu, aga Hegel peab kunsti alustrajavaks. Vaid kunsti ilu uurides paljastub ilu tegelik loomus. Looduse ilu uurides ei selgitata midagi välja, mida ei saadaks teada kunsti uurimisega, aga kunsti ilus on külgi, mida ei esine looduslikult ilusas. Nõnda on esteetika mõistmine ilu filosoofiana kooskõlas sellega, et esteetikat mõistetakse kui kunsti filosoofiat – täpsemini öeldes kunsti-ilu filosoofiaks.

“Meie tegelikuks teemaks on kunsti ilu ainsa tõelisusena, mis täielikult vastab ilu Ideele.”¹¹

T. M. Knox tõlgib Esteetika inglise keelde nimetusega ´Philosophy of Fine Art (´Kunsti filosoofia´), ja nõnda tõlgendab ta Hegelit natuke liiga ühekülgselt. Hegel nimelt ütleb, et ta ei kasuta nime ´kallistika´, kuna see on (tema järgi) hõlmab vaid kunsti ilu.

Mis on ilu ?

Enne kui pöördun Hegeli ilukäsitluse juurde, tuletan meelde Aquino Thomast. Tema järgi on õieti vaid üks väärtus, aktuaalsus ehk tõelisus, see et mingi olend on oma potentsiaalsuse võimalikult kaugele teostanud. See algne väärtus näib inimestele vahel tõena, vahel headuse või iluna sellele vastavalt, mis on inimese seos aktuaalsusega. Hegel on üsna kaugele sama meelt. Ka tema järgi on tõde, hea ja ilus oma olemuselt samad:

“Kõneleme ilusast Ideena samas mõttes nagu kõneleme heast või tõest Ideena, ts selles mõttes, et Idee on puhtalt olemuslik [Substantielle] ja üldine, absoluutne (mitte aga adutav) aines, maailma püsivus [Bestand].”

“[...] ilu on Idee, ja seetõttu on ilu ja tõesus mingis mõttes üks ja see sama asi. Ilus peab nimelt olema ise-endast võetuna tõene.”¹²

Kui Peeter on täismees, siis on ta mehe mõistele vastav, suurel määral algse tõelisuse kohane ja nõnda samas nii hea kui ilus. Antud tähenduses on ´tõde´ mõistetud objektiivselt:

“Antud juhul ei ole küsimus tõest subjektiivses mõttes, kus olemasolev osutub olevat vastavuses minu ettekujutlustega, vaid tõest objektiivses mõttes, kus mina või väline objekt, tegu, sündmus, olukord tegelikkuses teeb mõiste tõeliseks.”¹³

Ilu ja tajumine

Kuigi tõene, hea ja ilus on tegelikult üks, on need ka erinevad teineteisest. Ilusa tunnusjooneks on Hegeli järgi, et see on seostatud tajumisega. Ilust on juttu seal, kus tegelik Vaimu tõelisus ilmneb või särab tajutavalt. Hegeli Esteetikast on sageli tsiteeritud järgnevat kohta, kus ilu iseloomustatakse kui Idee aistitavat ilmingut:

“Siiski osutab lähem vaatlus, et tõde on erinev asi kui ilu. [...] kui see [tõde] selles välises olemasolemises on vahetult lähedal teadvustatusele ja kui see mõiste on vahetult sama kui selle väline ilmnemine, siis ei ole Idee mitte vaid tõsi vaid ka ilus. Nõnda määratlub ilus Idee aistitavaks ilmnemiseks [das sinnliche Scheinen der Idee].”¹⁴

Järgnevalt selgitab Hegel sama asja kasutades teisi sõnu; ´Idee´ja ´mõiste´ asemel ja võrdsustatuina on ´subjektiivsus´, ´ühtsus´, ´hing´, ´elu´ja ´individuaalsus´:

“[...] mõiste ei luba ilusaga seoses, et väline olemasolemine järgiks sõltumatul kombel oma seadusi, vaid mõiste määrab endast lähtuvalt oma järgulisuse ja kuju milles see ilmneb. Ja just sellest, mõistetuna seda kui mõiste kooskõlaks oma välise olemasoluga, koosneb ilusa olemus. Koospüsimise sideaineks ja jõuks on siiski subjektiivsus, ühtsus, hing, individuaalsus.”

“[...] ilus objekt päästab oma olemasolemises oma mõiste ilmnema tõeliseks tulnuna ja toob ilmseks subjektiivse terviku ja elu.”¹⁵

Kui Hegel kõneleb Idee tajutavast ilmnemisest, ei pea ta silmas mitte vaid tajumist, kuna sarnaselt Baumgartenile kõneleb ta välise aistimise kõrval ka seesmisest vastavast:

“Kindlasti muutub kunstiteos mõistetavaks tajude kaudu. See on mõeldud väliste ja seesmiste tajumuslike tunnete jaoks, tajumise ja fantaasia jaoks, samal kombel nagu loodus, on siis küsimuse all meid ümbritsev väline loodus või meie seesmine tundev loomus. Võib ju näiteks ka kõne olla nii tundmusliku fantaasia ja tunde jaoks mõeldud.”

“[...] kunstiline ilu on pakutud meeltele, fantaasiale, ettekujutlusvõimele; sellel on teine valdkond hõlmata kui mõtlemisel [...].”¹⁶

Jaotus on sama nagu Baumgartenil: ühelt poolt mõtlemine ja teiselt poolt tajud, tähelepanekud, tunded, kujutelmad ja kujutlused. Ilu kuulub nimelt just viimasesse valdkonda.

Kui Hegel ütleb ilu on sama kui “das sinnliche Scheinen der Idee” (idee tajutav ilmnemine), kasutab ta enda huvides sõna ´Scheinen´mitmetähenduslikkust: ühelt poolt tähendab see ilmnemist aga samal kombel ka näivust ja säramist. Nõnda võidakse siis ka ütelda, et ilu algse ideelise teglikkuse säramine aistingulise maailma näivuses. See tundub loomulik olevat eriti saksa keeles, kuna sõnad ´schön´ (ilus) ja ´scheinen´ (ilmneda, särada) on foneetiliselt ja etümoloogiliselt sarnased. Hegel ütleb ka et “das Schöne hat sein Leben in dem Scheine”¹⁷ (ilus elab näivuses).

Teisalt on mõte ilust kui “aatelisest särast” juba vana, ja see ei piirdu saksa keelealaga; sellest kõnelesid juba Platon ja Plotinos. Järgnevalt on toodud laen Pseudo-Longinoselt, kes käsitles tunnusomaste ja suureliste sõnade valikut:

“[...] see nimelt kutsub esile et sõnadest, samal kombel kui parimatest skulptuuridest, kajastub sama-aegselt suurust, ilu, spetsiifilist peenust, mõjukust, jõudu ja veel teatavat sära, ja et selline valik otsekui puhub esemetesse mingi kõneleva hinge – seda ei pea esitama lugejale täpsemalt, kes seda hästi teavad. Kuna ise-enesest võetuna on ilusad sõnad aate enda hiilguseks.”¹⁸

Ideaal

Idee ilmneb maailmas mitmel kombel: 1) inimese meelena ehk subjektiivse Vaimuna, 2) objektiivse Vaimuna ehk sellise kultuuri faktori nagu moraalina, perena või riigina ja lõpuks 3) sellisena absoluutse Vaimu vormina nagu religioon või filosoofia. Nende lisaks ilmneb Idee või jumal ka tajutavates vormides looduse ja kunsti iluna. Sel jul nimetas Hegel seda Ideaaliks.

Ideaal on sama mis Vaim tajutavas vormis. Nõnda kohtab inimene kunsti ja looduse ilus oma vaimu või minasust väljendatud kombel. Kanti järgi tunneb ta tänu ilule oma olemist maailmas kodusena, ja Hegel jagab seda seisukohta, kuigi veidi teistel põhjustel: ilusas ümbruses ei tunne inimene ennast võõrandununa, kuna tema oma sisemine olemus särab tema ümber.

Sõna ´ideaal´ tähendab ka aatelist, ja Hegelil ongi ilus ka aateline. Ilus inimene on inimene sellisena nagu ta parimal juhul olla võiks, inimene kes vastab võimalikult täielikult inimese mõistele, siis inimene niipalju Vaimu väljendavana kui see inimese puhul võimalik on. Inetu ei ole Hegelile ilus. Nõnda järgib ta Schlegeli liini: ilus on hea väljendus.

Hegeli iseloomustus: ilus Idee väljendusena teenib kahte eesmärki. See eristab ilu muudest väärtustest: ilust on juttu seal kus ideaal saab tajutava kuju. Teisalt selatab see miks ilusad objektid ilusad on: algne vaimne olev särab neis.

Looduse ilu

Idealismi varases ajaloos (Aristoteles, Plotinos, Aquino Thomas) peeti ilu eelduseks seda, et üksikindiviid väljendab selgelt oma ideed, on täielikult oma algsele pildile sarnane. Nõnda mõtles ka Hegel aga tõi juurde lisakriteeriumi: vaimsuse astme.

Hegeli järgi kulgeb areng kividest taime- ja loomariiki ja lõpuks inimeseni, kes on looduse ja loomariigi tippsaavustus. Ilu leidub igal tasandil, kuid esmastel tasanditel on see puudulik, kuna Idee saab teostuda vaid osaliselt; tõelisuse vaimne või jumalik alus ilmeneb vaid aimatavalt.

Ideesse kuulub mitemekesisuse täielik ühtsus, kuna kategooriad moodustasid Hegeli järgi täieliku ühtsuse selles mõttes, et igastühest võidi järeldada kõik teised; iga kategooria on teistest erinev aga siiski teisalt identne teistega. Seetõttu ei ilmne Idee korralikult seal, kus ei ole

-- erinevusi ja vaheldust või kus ei ole

-- täielikku ühtsust saavutatud.

Võidakse öelda, et kulgedes inimsuse suunas tõustakse üha suurma mitmekesisuse ühtsuse poole, ja mitmekesisuse ühtsuse lisandumine on ilu lisandumine. Ilu hindamises on nõnda kaks kriteeriumit: 1) üksik suhtes oma liigi tüübiga: kui suurel määral on on keegi oma liigiga sarnane, ja 2) liik suhtestatuna teiste liikidega: kui suurt vaimsust liigikohane isend võib väljendada. Inimesel on võimalik jõuda suurema vaimsuse astmeni või mitmekesisuse tervikuni kui nt. koeral, aga teisalt on haige inimene inetu.

“Surnud, ebaorgaaniline loodus ei vasta Ideele, ja vaid elus organuism on Idee tegelikkus.”

“Alles elav on Idee ja alles Idee on tõde. Muidugi võib ka orgaanilisuse piireis see tõde häiritult ilmneda selles mõttes, et keha ei teosta täielikult idaalsust ja hingelisust nii nagu nt. haiguse puhul.”¹⁹

Kuidas võib siirdumine kristallist lilleni ja kotkast inimeseni tähendada mitmekesisuse ja ühtsuse ja nõnda ka ilu juurde tekkimist ? See selgub paremini jälgides, kuidas Hegeli kohaselt toimub areng kivi-, taime- ja loomariigi kaudu inimeseni.

Kivivald

Metall on sama metalli igas mõttes. Selles ei ole mingeid osasid ja selle ühtsus on pelgalt samaväärsus. Ka selline võib olla oma puhtuses ilus:

“Taeva puhtus, ilma selgus, peegelselge järv, täiesti tüüne meri rõõmustavad meid selle poolest [abstarktse puhtuse poolest].”²⁰

Reeglikohasus ehk sama kordamine on ühtuse algelisem vorm; see on võrreldav sirgjoone või kuusnurgaga.

Teiseks astmeks on see, mida Hegel nimetab sümmeertiaks: selle eelduseks on eri osade vaheline harmoonia, nt. kui rivis on kolm suurt kivi, neli väikest ja jälle kolm suurt. Sellele on lähedal sellised ühtsuse vormid nagu liigikohasus (nt. kanamuna vormis) ja harmoonia, mis on olemuslike tegurite ühtsus (nt. häälte kokkukõlamine).

Pelgast samataolisusest on nõnda kõrgemal sellised objektid, mis koosnevad omavahel erinevatest osadest. Hegel mainib näitena kivihunnikut ja päikesesüsteemi. Kivid moodustaavd hunniku, aga iga kivi oleks see, mis ta on ka teises mõttes. Selles mõtte on kivi hunniku osa, mitte selle liige või elund nõnda nagu käsi on inimkeha liige.

“Näiteks minetab eraldi raiutud käsi iseseisva olemasolu. See ei kujuta endast enam seda mida organismi osana: see muutub välimuse, liikumise, vormi ja värvi jne. poolest. Tegelikult see kaob ja hävineb täielikult.”²¹

Ilusaimagi koe ühtsus rajaneb vaid reeglikohasusele ja sümmeetriale; osadest moodustunud tervik ei saavuta sellist ühtsust nagu näiteks looma keha, ja seetõttu ei kuulu päikesesüsteem Hegeli järgi nii kõrgele tasemele nagu lind, ei oma ilu ega ka Idee kehastumise poolest. Jumal ei ilmne mitte niivõrd tähistaevas kui koeras või kunstiteoses.

Sellel ilu esimesel astmel jäi Hegel pidama vana mõtte juurde mitmesugususe ühtsusest. Ühtsel tervikul on mingi ühtsuse põhimõte, nt osade sarnasus, ja seda ühtsuse põhimõtet on loomulik nimetada mõtteks või ideeks, mis seob osad kokku ja ükskikjooned tervikuks. Võidakse öelda et objekt on mingi mõtte poolt läbitud või et objektis muutub mingi idee adutavaks. Nõnda on ilu juba algusest peale vaimu ilmnemine.

Taimeriik

Vaimu olemusse kuulub ühtsuse kõrval ka vabadus. Loomad suudavad liikuda, ja seetõttu on nad vabamatena Vaimule lähemal kui taimed. Nõnda astutakse elu arenemisega koos ka samm jumala kehalistumise suunas, kuid samas astutakse ka samm edasi suurema ühtsuse suunas. Elu Ideesse kuulub Hegeli järgi olendi koosnemine kehast ja hingest. Hing on keha ühtsus selles mõttes, et nt tunne kuulub kogu organismi juurde, sarnasel kombel kõigile keha osadele.

“Hinge subjektiivne ja tegelik ühtsus kehas ilmneb näiteks tundena. Elav organism ei kuulu eraldi vaid ühele selle osale; see on kogu organismi ideaalne ühtsus. See käib läbi kõikide keha osade, on kõikides elundites sadades ja sadades kohtades, ja ometigi ei ole elundis tuhandeid tundvaid osasid: on vaid üks, organism ise, mis tunneb.”²²

Tunnete hulka kuuluvad selles seoses emotsioonidele (viha, armastus, hirm jne) lisaks ka tajud: kui sõrm valutab, võidakse öelda et (kogu) inimene tunneb sõrmes valu.

Taimedes teostub elu Idee vaid minimaalselt. Selle ühtsus ei ole veel hinge ja keha ühtsus; taime ühtsus on lähemal ebaorgaanilise maailma ühtsusele, selles on reeglikohasust ja sümmeetriat. Taimedel on teisalt juba mingeid jäsemete algvorme, aga teisalt ei moodusta see mingitki lõplikku ehitust vaid kasvab jätkuvalt tootes üha uusi verisoone, mis on õieti uued samasugused organismid. Kui lillkapsast eraldatakse osa, saadakse uus väike lillkapsas. Taim on jätkuv mitmekordistumine.

Oma väärtuselt taimedele lähedaseks luges Hegel ka maastiku ilu. Maastiku puhul on küsimus elutute ja elavate, looduse ja kultuuri objektide tervikust, mille paljususes

“ilmneb meeldiv või mõjus väline kooskõla mis meid huvitab.”²³

Looduslikult ilusas võib keskeseks olla ka selle poolt vahendatud tunne:

“[...] looduslik ilu äratab tundeid ja on nendega harmoonias. Sellised nt kuu valgustatud öö vaikus, rahu orus millest voolab läbi jõgi, ääretu tormise mere võimsus, tähistavea rahulik suurus. Nendes ei kuulu tähendus mitte neile objektidele endile vaid nende poolt esile kutsustud tundele.”²⁴

Loomariik

Loomade identsus on kõrgemal tasemel kui taimede või kristallide vastav, kuna looma keha koosneb liigestest, mis on seda mis nad on vaid küsimuse all oleva loomaga seoses. Taimi võib veel sirgjoonega võrrelda, kuna need tähendavat jätkuvat enese reprodutseerimist, aga loomi peaks Hegeli järgi võrdlema ringiga.

Lisaks suudab loom liikuda, ja nõnda väljendab ta paremini Vaimu, mille üheks põhijooneks on liikuvus ja vabadus. Kõrgemate loomade puhul võib kõnelda isegi hingest:

“[...] tunneme imestust looduslike kristallide reeglipärase vormi üle, mis ei ole tekkinud mitte väliste, mehhaaniliste mõjude tulemusena, vaid seesmise määratletuse ja vaba võimu ilminguna [...] Kõrgemal ja konkreetsemal kombel ilmneb sama seesmine vormumine elavas organismis ja selle välises kujus, jäsemete vormis ja ennekõike liikumises ja tunde väljenduses. Sest just just siin avaldub elavalt seesmine vilkus.”²⁵

Kõik loomaliigid ei väljenda siiski Vaimu või elulisust sama selgelt, ja sellele rajanevalt jaotame loomaliike ilusateks ja inetuteks. Inetu liik ei vasta Hegeli järgi elu mõistele sama täielikult kui ilus liik:

“Nimetame loomi ilusateks ja inetuseks selle järgi, [1] milline on meie arusaam elavusest ja aimdus elavuse tõelisest mõistest, ja selle kohaselt, et [2] millised on elu harjumuspärased ilmingud. Nt laiskloom ei meeldi meile, kuna see nõnda unine ja passiivne; see liigutab end vaid vaevaliselt ja kogu ta väline olemus väljendab ta suutmatust kiireks liikumiseks ja aktiivsuseks. Just aktiivsus ja liikumine väljendavad aga elu kõrgemat ideaalsust. Me ei saa pidada ilusateks ka konnalisi, mõningaid kalaliike, krokodille, kärnkonnasi, mõningaid putukaliike jne. Eriti mõned hübriidid, mis jäävad kahe vormi vahele ja milles seguneb mõlemale iseloomulikke jooni, võivad meid küll hämmastada, kuid nad ei tundu meile ilusad. Selline on näiteks nokkloom, kes on kui linnu ja neljajalgse looma segu.”²⁶

Neil juhtudel tuleneb inetuse tunne teisalt ka sellest, et oleme harjunud millegi erinevaga, kuid ennekõike siiski sellest, et tajume millegi olevat vastuolus elulisuse üldise mõistega. Imetleme nt lindu selle poolest, et tal on tiivad ja kerge luustik, kuna lendamine neid eeldab (ja lendamine on üks vabaduse vorm).

Loodusesse kuulub vältimatul kombel ka juhuslikkus, ja vahel Hegel nimetabki loodust Vaimu loobumise väljenduseks. On ju olemas vormituid isendeid või selliseid liike, millele ei oleks kui mingit mõtet Vaimu väljendumisega seoses. Nt nokkloom on pelgalt “segavorm”.

Inimene

Hegel pidas loomi “loodusliku ilu tipuks”²⁷, aga täpsemalt võttes on selleks tipuks inimene, kuna alles inimese puhul võib rääkida hingest selle täielikus tähenduses.

„Looma hingeline elu, see seesmine, mis saab kuju alles ilmnemise käigus, on vaene, abstraktne ja sisutu. [...] Me suudame looma välisest kujust ainult aimata hinge, kuna loomal ei ole muud kui ainult hinge ähmane heiastus, hinguse või lõhanana mis levib tervikule, moodustab jäsemetest terviku ja toob looma kujul esile vaid looduse algidu.”²⁸

Looma terviklikkus on vaid on vaid jäsemete ja elundite mooustatud terviku identsus; sellel puudub tegelik keskpunkt, hing. Alles inimese puhul võidakse välist pidada seesmise väljenduseks ja selle poolt ühteseotuks.

“Inimkeha [...] paikneb selles mõtte kõrgemal kohal, kuna selles ilmneb alati ja kõikjal see tõsiasi, et inimene on hingeline ja tundev tervik.”²⁹

Aga ka inimkehas ei pääse Vaim või Idee täielikult ilmnema, ja seetõttu ei ole ka siingi ilu mitte täielik:

“[...] isegi [inim]keha puhul on osadel elunditel ja nende väljanägemisel vaid loomalik funktsioon, kui jälle teine osa väljendab hinge-elu selgemini, nagu ka tundeid ja kirgi. Nõnda ei sära ka siin hing ja selle seesmine elu täiesti läbi kehalise vormi kogu tegelikkuse.”

“Inimorganism on oma kehalises eksistentsis ikka veel sõltuv välistest loodusjõududest samal kombel nagu looma organism, kuigi mitte nii suures ulatuses. See on samal kombel aldis juhusele, rahuldamata looduslikele vajadustele, hävitavale haigusele ja kogu puudusele ja viletsusele.”³⁰

Inimese ilu on nõnda puudulik lõppude lõpuks samal põhjusel nagu ka loomade ilu: keha väljendab hinge vaid osaliselt; üldine elulisuse Idee ei suuda puhtalt väljenduda, kuna esiteks on inimene välistest loodusjõududest sõltuv ja teiseks on iga inimindiviid oma individuaalsuses vildakaks vormunud. Nõnda on Hegeli järgi lapsepõlv inimese ilusamaks eaks:

“[...] lapsed on üldiselt võttes ilusamad, kuna nendes on kõik erijooned ostekui veel vaikselt uinuvas olekus lootesse suletuna [...] Sellest süütusest puuduvad siiski [...] hinge sügavamad jooned [...].”³¹

Nõnda on ka lapsed ilu osas puudlikud. Nad on täiskasvanuest ilusamad kuna nad ei ole veel niivõrd inimese mõiste suhtes vildakaks vormunud, teisalt on nad vähem ilusad kuna ei ole teostanud varjulolevaid vaimsuse võimalusi.

Looduslik ilu ei saavuta Hegeli järgi kuskil täiuslikkust, ja seda puudust korvamaks sünnib kunst. On võimalik öelda ka nõnda, et jumal vajab kunsti viimaks täisulikkuseni ühe oma mooduse olla olemas. Elu mõiste kuulus kategoriaalse süsteemi kõrgemale tasandile, ja see sisaldab hinge ja keha indentsust. See ei teostu täielikult looduses mitte kuskil vaid ainult kunstis: Antiik-Kreeka skulptuurides.

Kunsti filosoofia

Kolm üldist käsitlust

Hegel võttis oma vaatluste aluseks kolm käsitlust kunstist, mida ta pidas õigeteks ja üldiselt heakskiidetavaiks:

“1) Kunstiteos ei ole looduslik produkt vaid inimese tegevuse saadus; // 2) see on tehtud inimese jaoks ja justnimelt inimese meelte jaoks ja enam või vähem ka tajutavast valdkonnast saadud materjalist; // 3) selle eesmärk peitub selles endas.”³²

Esimesed kaks lõiku eristavad kunstiteose looduslikest obejktidest: kunstiteos on inimese poolt valmistatud ja sellel on oma eesmärk. Ka loodus võib olla ilus, kuid kunstiteos on tehtud teiste inimeste jaoks:

“Lindude kirjuvärviline sulgkate särab ka siis kui kedagi poleks seda nägemas, nende laul kõlab, kui keegi ka ei oleks kuulmas [...] Kunstiteos seevastu ei ole nii naiivselt enesekeskne, vaid see on olemuslikul kombel küsimus, kõnetus teisele kes tunneb oma südames sama, kutse meelele ja hingele.”³³

Lõpuks eraldab kolmas lõik kunsti muudest inimlikust tegevusest. Kunst ei ole moraali juurutamise, õpetamise või millegi muu taolise abiliseks, vaid kunstil on täiesti iseoma eesmärk: ilu.

Kunsti eesmärk

Batteux määratles kunsti jäljendamise ja naudingu abil. Hegel ei pidanud kumbagi kunsti jaoks olemuslikuks. Nõnda kirjutas ta meeldivate tundmuste äratamisest:

Mõndade meelest “on kunsti eesmärk äratada tunnet, ja nimelt just sellist tunnet, mida peame sobivaks, meeldivat tunnet. [...] Aga [...] kunstiteos ei pea äratama mitte üldsegi vaid tundeid (kuna siis oleks see eesmärk ühiseks retoorika, histograafia ja relgioosse meeleülendusega jne ilma mingi lahutava jooneta) vaid teos peab äratama tundeid vaid siis kui see on ilus [...].”³⁴

Jäljendamise kohta ütles Hegel, et kunst ei jäljenda loodust mitte mingisuguses kopeerimise tähenduses. Pelk jäljendamine ei ole algupärasest väärtuslikum, ja teisalt inimene isegi ei suuda tegelikkust täielikult jäljendada:

“[...] pelga jäljendamise poolest ei ole kunst võrreldav loodusega, ja kui see seda üritab, paistab ta maona, kes üritab roomata elevandi järel.”³⁵

Hegel ütles ka et kui jäljendamine on kunsti eesmärk, siis on hea kunst võimalikult täpne jälejndamine, ja ilust ei tarvitseks midagi rääkida. See siiski ei ole võimalik.

Hegeli järgi on kunsti eesmärgiks täiuslik ilu, ja ilus on omaltpoolt Idee tajutav ilmnemine. Seetõttu võib väidet “kunsti eesmärgiks on ilu” sõnastada ka järgnevalt:

“[...] kunsti sisuks on Idee, vormiks meeleliselt piltlik kuju. Kunstil tuleb moodustada neist kahest harmooniline tervik.”

“[...] kunsti ülessandeks on esitada Idee meeleliselt tajutavas kujus vahetu tajumise tarvis. [...].”

“ Kogu kunsti eesmärgina on vaimu poolt kujundatud identsus, milles igavene, junmalik, ise-endas ja ise-endale tõene olev paljastub tõelise ilminguna ja kujuna meie välisele tajumisele, tunnetele ja fantaasiale.”³⁶

Oli traditsiooni-kohane üleda, et kunst on suunitletud ilu suunas, aga Hegeli ilukäsitlus andis sellele väitmisele uue sisu: kunsti abil selgitab inimene endale, kes ta on või olla võib. Täpsemini öeldes nõutakse healt kunstiteoselt Hegeli järgi kolme aspekti:

1) vorm peab vastama sisule;

2) sisuks on ideaalne, jumalik;

kui sellega ühendatakse esimene nõue, saadakse veel lisa-eeldus:

3) sisu peab olema oma loomu poolest selline, et see võib meeleliselt ilmneda.

Käsitlen iga väidet eraldi.

1 Sisu ja vorm

Hegeli järgi on kusntiteosel väline ja sisemine pool, vorm ja sisu.

“[...] kunstiteos on vahetu meeleliselt tajutava ja mõtete vahepeal. See ei ole veel puhas mõte aga hoolimata oma adutavusest ei ole see enam ka pelgalt aineline objekt, nõnda nagu kivid, taimed ja orgaaniline elu.”³⁷

Ühte Goethe lauset käsitledes samastas Hegel sisu ja tähenduse:

“Kunstiteose puhul alustame sellest, mis on vahetult lähedal, ja küsime, mis on selle tähendus või sisu. Välisel ei ole meile vahetut väärtust, vaid oletame selle taga peituvat midagi sisemist, tähendust, mille kaudu väline ilming vaimsustub. Just sellele, hingele, viitab väline. Sest ilming, mis midagi tähendab, ei väljenda mitte vaid ennast ja välist külge vaid midagi muud, nagu nt sümbol või veel selgemini faabula, mille tähenduseks on moraal või õpetus.”³⁸

Selle kunstiteose sisu või tähenduse kohta väidab Hegel täpsustavalt, et see on nagu inimese vaim või hing, mis ilmneb kehalisel kujul. Eelmine viitekoht jätkub järgnevalt:

„Iga sõna viitab tähenduse suunas ega ole vaid pelgalt eraldatud. Nõndasamuti ka inimese vaim, hing terendab silmade, nägude, keha, naha, kogu tervik-kuju läbi, ja siinpuhul on alati tähenduseks midagi kaugemat kui vahetu ilming. Samal kombel peaks ka kunstiteos tähendama midagi [...] [see peaks] tooma esile seesmist elavust, tunnet hinge, sisu ja vaimu, ja just seda me nimetame kunstiteose tähenduseks.“

Heas kunstiteoses vastab vorm sisule, väline kuju vastab tähendusele selles mõttes, et teoses „ei ole midagi sisutut või tähendusetut“³⁹.

2 Kunstiteose sisu: Idee

Kunstiteose sisuks on Idee, ja seetõttu ei võinud Hegel aksepteerida kunstiteose väärtuseks iseloomustust, milles keskendutakse vaid abstraktsetele või puhtalt vormilistele seikadele. Hegeli jaoks ei tähenda ilu mitte vaid ühtsust paljususes või sisu ja vormi kooskõla, vaid sellist ühtsust, milles kooskõla põhimõtteks on Idee, ehk milles sisuks on jumalik antus.

Hirti vastu

Hegel oli vastu A. L. Hirtile, kes oli samastanud ilu ja loomupärasuse ja nõnda avanud ilu väravad ka inetule ja halvale:

„Loomukohasuse määratluse kohaselt peaks kunstiteoses olema vaid sellist, mis kuulub nimelt just selle sisu ilmnemise juurde ja on olemuslik selle sisus väljaendamisega seoses. Nõnda ei saa midagi osutuda mõtetuks või üleliigseks. [...] Inetu liitub omakorda vahetult sisuga, ja nõnda võib öelda, et loomukohasuse põhimõte sisaldab olemusliku joonena inetu aksepteerimise ja esitamise. Hirti määratlus ei anna täpsemat teadmist ilu seesmistest omadusest, sellest mida kunst iluga piirnedes peaks iseloomustama ja mida mitte. Selles mõttes on tema määratelm pelgalt vormiline [...].“⁴⁰

Hegel on Hitiga samal meelel selles, et heas ehk kaunis kunstiteoses ei ole midagi liigset või üleliigset, aga see ei ole piisav. Ilus peab eristuma inetust ja tähendusetust, ei eristuseks on Hegeli järgi ilus ilmnev põhimõtteline vaimne olemus, Idee, mis on tõne ja hea. Seetõttu on ilu Schlegeli sõnadega hea meeldiv ilmnemine.

Kunst tõe esiletoojana

Idee on ka peamine tõesus, ja nõnda võis Hegel määratleda kunsti funktsiooni ka sõnades, et kunst pürib tõe väljendamisele.

„[...] kunsti kutsumuseks on tõe avaldamine asitingulise materjali kunstilise vormina [...].“⁴¹

Kunstile omane jäljendamine on alati selsktsioon, abstraktsioon; seda võidakse võrrelda varjupildilõikega, mis toob esile vaid isiku profiili. Kunst puhastab nähtumused nende juhuslikkusest ja tõstab need nõnda kõrgemale tõelisuse tasandile. See toob esile vaimsust; sellest saab tõe saavutamise viis.

See on Hegeli kunstifilosoofia põhisisu, ja seda võidakse väljendada ka nõnda: kunsti abil selgitab inimene enda jaoks välja, kes ta tõeliselt on või olla võiks.

Tegelikult on kogu tegevuse, teadmiste hankimise ja kunsti saavutuseks üks ja sama asi: inimene pürib ennast väljandama, mõistmaks kes ta tegelikult on.

„Kunsti üldiseim vajadus on inimese ratsionaalne vajadus kergitada väline ja sisemine maailm vaimse teadvustatuse objektiks, milles ta tunnistab uuesti ise-enda olemust. [...] See on [...] põhjaks ja vältimatuks alguseks kogu tegevuse ja teadmise kõrval ka kunstile.”⁴²

Hegeli järgi ei kuulu meelelahutamine ja nauding kunsti olemusse; need on küündimatu kunsti tunnusjoonteks, sellise kunsti, mis ei vasta kõigele sellele, milleks kunst on suuteline. Kui kunaski on kunstiteosel olnud tähtsust inimese enesetunnetuse poolest, toob see esile kunsti võimalikkuse, mille meelelahutuslik kunst on jätnud kasutamata. Nõnda paigutabki Hegel kunsti ülemale Vaimu astmele, absoluutse Vaimu valdkonda koos religiooni ja filosoofiaga.

Absoluutse Vaimu valdkonnas vaatleb vaim iseennast, nt inimene mõtiskleb inimsuse üle. Hääletades on inimesed suhtestatud riigiga, ja seegi kuulub Vaimu valdkonda aga mitte absoluuts e Vaimu valdkonda nõnda nagu kasvõi teatris käimine: jälgides näidendit on vaataja suhtestatud sellega, mis tähendab olla inimene.

Kunstil on siis Hegeli järgi oluline roll inimese elus. Sama ese võib eri seoseis olla eri funktsioonide tarvis, ühes seoses on see kunst, teises ei ole. Tavaline kahvelgi on väärtuste kehastumine, kuid kunstis kujutatud kahvlist saab nende väärtuste väljendaja: see kuulutab kasvõi kehtiva eluviisi paremust. Kunstiteosena see ei kuulu enam vaid objektiivse Vaimu valdkonda vaid absoluutse Vaimu kilda: selle abil ja sellega seoses vaatleb inimene iseennast.

Saavutamaks oma ülimat eesmärki peab kunst vahendama teadmist inimesest, nõnda et see teadmine oleks täielik ja olemuslik, teiste sõnadega nõnda et see moodustaks inimese identiteedi. See oleks siis kui teadmine inimelu valitsevatest põhimõtetest. Inimlikus kultuuris saavad taolised põhimõtted tavaliselt oma väljenduse selles mida kutsutakse jumalikuks. Hegeli järgi kunst

“täidab alles siis oma kõrgema eesmärgi, kui see on omandanud koha religiooni ja filosoofia kõrval ja on üheks viisiks saada teadlikuks jumalikust, inimese sügavamast huvist, Vaimu hõlmavaimaist tõdedest, ja väljendab neid.”⁴³

Rahvad on kunsti sisestanud ja selle abil väljendanud ja teadvustatusse viinud oma kõrgemaid nägemusi.

Selline kunst ei käsitle vältimatul kombel vaid inimest või inimindiviidi, kuna selleks et inimene teaks, kes ta on, tuleb ka välja selgitada, kes ta ei ole, ts tuleb selgitada, mis on loodus mõistetuna inimese vastandina ja inimühiskond, riik mõistetuna indiviidi vastandina.

Kunst ei ole siis Hegeli arvates moraali, religiooni või filosoofia abiliseks. Kunst ei ole viisiks tuua ilmsiks teiste alade tõdesid. See on aga siiski “rahvaste esimene õpetajanna”⁴⁴, kuna see on Hegeli järgi esimeseks enesetunnetuse viisiks. Sellele järgneb religioon ja religioonile järgneb kõrgeimana filosoofia. See järgnevussuhe on vältimatu, kuna inimesed tajuvad ennast eri arenguetappides eri viisil, ja eri asjad nõuavad erinevat väljendamist. Veel antiikaja kreeklased mõistsid ennast ja jumalust viisil, mille väljendamiseks oli just nimelt kunst omal kohal.

On kasulik meeles pidada Hegeli käsitlust tõe ajaloolisest süvenemisest: ajaloo kulgedes muutub Vaim tasahilju enesest teadlikuks. Antiikaja kreeklastele on tõde tõde nõnda nagu see kreeklastele paistis. Nõnda kuulub nõue tõe paljastamiseks kokku sellega, et kunsti ülessandeks on avalikuks teha, kuidas mingi ajastu inimesed ennast mõistavad, mida nad peavad tegelikuks tõeks iseenesest-võetuna. Stephen Bugay tõlgendab Hegelit järgnevalt:

“Mida rohkem peegeldab kunstiteos ühiskondade uskumusi, ja mida põhjendatumad need uskumused on ja mida tõsisemalt neist kinni hoitakse, seda suurem on kunstiteose väärtus. Teos, mis artikuleerib keskseid ja olemuslikke ühsikondlikke uskumusi, kehastab selle tõe, nõnda et sootsiumi liige on teadlik oma identiteedist selle mõtiskluse vahendusel, millele on abiks kunstiteos. Nimelt just sellel juhul on teos jumalikkuse väljenduseks.”⁴⁵

Kunst võib väljendada jumalikku, isegi siis kui selles kujutatakse alamväärtuslikke või argiseid eluilminguid. Näiteks mainib Hegel Hollandi maalikunsti ja mõningaid Murillo pilte kerjustest:

“[...] kui hollandlased on kõrtsides, pulmades ja tantupidudel, olengutel ja joomas, sujub kõik toredasti ja rõõmsalt, kui ette juhtuks ka tüli või võitlus; abikaasad ja tütred on kaasas, ja kõike elustab vabaduse ja rõõmsameelsuse tunne. [...] Samal kombel ka Murillo kerjusepoisid (Müncheni Keskgaleriis) on head. Abstraktselt vaadates on ka nendes teema saadud madalamast vadkonnast: poiss närib rahulikult leiba samal ajal kui tema ema nopib tema peast täisid. [Toilette familiére]; teisel pildil söövad kaks teist vaest ja räbalates poissi melonit ja viinamarju [Les Enfants ´a la Grappe]. Aga selles viletsuses ja poolalastuses ei sära midagi kirkamalt seesmiselt ja väliselt kui täielik muretus ja kurvastusetus [...] tervise ja elutahte täielikus tundes. Just seda muretust väliste asjade suhtes ja sisemist vaabdust nõuab Ideaali mõiste.”⁴⁶

Samal kombel ütleb Hegel koomika kohta, et siin ilmneb madala kaudu kõrgem:

“[...] koomiline valdab sagedamini [...] selliseid inimesi, kes on need kes nad alati on, kes ei taha muud ja ei ole suutelised millekski muuks aga kes siiski – ehtsaks paatoseks võimetuina – ei tunne mingit kahtlust selles, kes nad on või millega tegelevad. Aga samas need paljastavad endist midagi kõrgemat, kuna nad ei ole tõsiselt seotud piiratud maailmaga, millega nad on tegemises, vaid kerkivad sellest kõrgemale ja leiavad endist kindluse ja turvalisuse ebaõnnestumise ja kaotuse vastu. Just selle tingimatu vaimu vabaduseni [...], sellesse individuaalse kirkuse maailma juhatab meid Aristofanes.”⁴⁷

Mainigem et Hegeli mõtted kunstist kui meelelise tõe poole pürgimisest ja rahva sügavamate nägemuste välejndusest ei olnud ilma eelkäijateta. Samasuunalisi mõtisklusi olid esitanud aastatel 1700 aegu mõned itaallased, eriti Giovanni Battista Vico. Tema järgi sihivad teadus ja poeesia tõe poole aga erinevuseks on teaduse abstraktsus ja poeesia konkreetsus. Poeesia on piltlikustava metafüüsikana kogu kultuuri allikaks, eismene teadmise vorm ja kogu rahva ühine saavutus.

3 Idee meeleline ilmnemine

Kunstiteos kuulub meelelisuse valdkonda, ja nõnda on see alati midagi individuaalset ja konkreetset. See paneb teose sisule või tähendusele juurde lisanõudeid: see ei saa olla abstraktne vaid peab võima väljenduda täpselt just kunstiteose vormis. Nt hindude Brahma kohta öeldakse, et ta on piiritu ühtsus. Sellist küllaltki ebamääraseks jäävat jumalat ei saa täpselt kujutada, või teisalt võib üritada temale viidata üsna mitmel eri kombel: mitmepealine või mitmekäeline olend võib esile tuua, et jumal on midagi mõistetamatut. Hegel ütleb:

“[...] kunstiteose puudulikus ei tulene alati kunstniku oskuste puudulikkusest, nagu võiks arvata, vaid vastupidi tuleneb vormi puudulikkus sisu puudulikkusest. Näiteks hiinlased, indialased ja egiptlased ei saanud kunstilistes vormides, jumala piltides ja iidolites kunagi lahti vormitust kujutamisest või viletsast või ebatõesest vormi täpsuse kujutamisest. Nad ei valitsenud tegelikku ilu, kuna nende mütoloogilised ideed, nende kunstiteoste sisu ja mõte, olid ikka endiselt ebamäärased või halvasti määratletud [...].”⁴⁸

Antiik-Kreekas oli teisti. Seal mõisteti jumalust viisil, mis võis saada täeilikuma väljenduse just skulptuurina.

Kordan lõpuks üle Hegeli seatud tingimused heale kunstile:

1) sisuks on täpne käsitlus vaimsusest või inimese positiivsetest võimalustest;

2) see arusaam on selle loomuga, et see võib saada täieliku väljenduse kunstiteose vormis,

3) mis on õnnestunud tervikuna sisu väljendavaks, nõnda et selles ei ole üleliigseid osasid või tarbetuid jooni.

Enne Antiik-Kreekat oli inimese arusaam jumalusest Hegeli meelest nii ebamäärane, et kunst ei küündinud oma ideaalini. Seejärel oli jällegi arusaam küll täpne aga tundmeelelisusele vastanduv. Kas on kunst vaimsuse väljendajana siis jõudnud oma tee lõpuni?

Hegel ja nn kunsti surm

Üldiselt arvatakse et Hegeli kohaselt on kunst jõudnud oma lõpuni, kunst on surnud. Benedetto Croce kirjutas:

“Hegli Esteetika on [...] nekroloog: ta heidab pilgu peale kunsti mineviku etappidele, näitab selle sisemist tühjenemist ja sängitab selle hauda puhkama; filosoofia ülesandeks jääb epitaafi koostamine.”⁴⁹

Hegel ütles kül selgelt, et kunsti keskpäev on möödunud:

“Kunsti täisulikkus saavutas oma tipu siin [Antiik-Kreekas] nimelt seetõttu, et vaimne läbis täielikult oma välise ilmnemise viisi. [...] Midagi ei või olla ega millestki ei või saada ilusamat.”

“[...] kunst on ja jääb olema [...] meile millegi möödununa [ein Vergangenes].”⁵⁰

Teisalt ütles Hegel samuti, et kunst jätkab oma eksisteerimist ja arengut:

“Kunsti mõiste kohaselt kunstid [arhidektuur, maal, muusika jne] teostavad üksikutes teostes vaid avaneva ilu Idee üldisi vorme. Kunsti laialdane Pantheon kerkib selle Idee välise teostusena, ja selle arhidektiks ja ehitajaks on ilu ennast mõistev Vaim. Selle valmis saamiseks on siiski vaja maailmajaloo arengut tuhandete aastate jooksul.”

“Võime soovida et kunst hakkab tõusma üha kõrgemale ja suurema täiuslikkuse poole, aga enam ei ole see hinge kõrgeim vajadus.”⁵¹

Kunst võib siis areneda ja olla inimeste jaoks tähtis, isegi kui see enam ei teeni kõige kõrgemat nagu Antiik-Kreekas. Midagi ei või olla Kreeka kunstist ilusam, aga Hegel hindas ka Rafaeli, Hollandi maalikunsti, Mozarti oopereid, Goethe ja Schilleri luulet ja eriti just Shakespearet.

Hegel ei kasutanud kusagil väljendust ´kunsti surm´. Areng ei kulge ühekülgselt kunstist religiooni vahendusel filosoofiani. Kuigi filosoofia on kõrgem kui kunst ja religioon, ei lakka viimased siiski olemast ega jää ega muutu kasutuks, sest filosoofia kõrgem positsioon tähendab vaid, et selles on tõdesid, millede väljendamiseks ei ole suutelised ei kunst ega religioon.

Hegeli meelest oli antiikajal mitte vaid kunst vaid ka suhtumine kunsti eriline kui tema kaasajal:

“Vaid teatud tõe vald ja tase on omal kohal esitatavana kunstiteoses. Vaid selline tõde võib olla kunstiteose ehtsaks sisuks, mida võib täielikult esitada meeleliselt tunnetatavas vormis. Nõnda on see näiteks kreeka jumalate puhul. Seevastu on olemas ka sügavam käsitlus tõest, mis ei ole enam nii lähedalt seotud tajutavaga, et seda võidaks nõnda väljendada. See on kristlik arusaam tõest. Ennekõike nüüdisaja vaim või täpsemini öeldes meie religioon ja meie mõistuse ehitus näivad sellest tasandist mööduvat, kus kunst on kõrgeimaks Absoluudi mõistmise viisiks. Kunsti valmistamine ja kunstiteoste eriline laad ei rahulda enam meie kõrgemat vajadust. Me ei suuda enam palveleda kunstiteoseid jumalikena ja neid kummardada. Nende poolt produtseeritud mulje on reflektiivsem, ja see mida nad meis äratavad, nõuab kõrgemat proovikivi ja teistlaadi meelejõudu. Mõte ja reflektsioon on sirutanud oma tiivad kunsti kohale.”⁵²

Kunstiteosed on järelikult muutunud ja nendega koos ka kunsti vastuvõtmine: teosed on muutunud filosoofilisemateks, kaldunud mõtlemise poole, ja kunsti vastvõtjad suhtuvad teostesse kriitiliselt. Kunst ei ole enam püha vaid reflektsiooni ja kriitika objekt.

“Kunstiteos äratab meis vahetu naudingu kõrval ka mõtisklusi [Urteil], milles jälgime kunstiteose sisu, esitamisviise ja nende sobivust või ebasobivust.”⁵³

Kunsti hinnatakse suhtestatuses millegi muuga, ja see oleks olnud võimatu jumalakartlikele kreeklasele Homerose eeposte või Pheidiase Zeusi kõrval, kuna nendes teostes ilmnes midagi, millega muud andis alles võrrelda.

Ristiusk kasutab kunsti teadmiste vahendamiseks nt Kristuse elust, aga enam ei saa kunsti abil väljendada midagi, mida muul kombel ei võiks paremini teha. Kristlik kunst ei ole enam korvamatu; see ei ammenda temaatikat.

Religioon või filosoofia ei ammenda kunsti selles mõttes, et see võiks teha seda mida kunst ja enamtki veel. See mida kunst suudab parimal kombel väljendada jääb selleks endiselt.

“[...] seal kus kunst on saavutanud kõrgeima täiuslikkuse, seal on just kunst omal piltlikul kombel tõe sisu sobivaim ja olemuslikum selgitusviis.”⁵⁴

Kunst kuulub säilimisele ka seetõttu, et inimeste jaoks on mugav kunsti poolt vahendatuna erinevaid asju omaks võtta. See rõhutab tunnete osatähtsust ja on nõnda piltlikult adutav.

Võidakse kokkuvõtvalt arvata et just jutt kunsti ajaloo lõppemisest tähendab Hegelil sama kui tema jutt Hiina või Kreeka ajaloo lõppemisest. Nendes maades ei toimu enam midagi tähtsat, kui tähtsuse mõõudpuuks on see, kuidas inimene tajub oma vabadust. Samal kombel võib ka kunst endiselt muutuda, aga need muutused ei ole enam nii tähtsad kui see, mis toimub mõtlemise, filosoofia valdkonnas.

Kunsti süstemaatika

Hegel jaotas kunsti valdkonna esiteks kusntivormideks, mida on kolme sorti:

1) sümboolne kunst (valitsevaks idamaadel)

2) klassikaline kunst (valitsevaks Antiik-Kreekas) ja

3) romantiline kunst (valitsevaks kristlikus Euroopas).

Kõiki kunstivorme esineb kõigil aegadel, aga teatud aegadel teatud kohtades on mingi kunstivorm valitsev. Teiseks jaguneb kunst liikideks:

1) arhidektuur,

2) skulptuur ja

3. maalikunst, muusika ja poeesia.

Mõlemas jaotuses on põhimõtteks vaimsuse lisandumine. Romantiline kunst on neist vormidest, poeesia noist liikidest vaimseim.

Heegli Esteetikas moodustab 3/4 ehk umbes tuhat lehekülge nende kunstivromide ja –liikide käsitlus. Sekka mahub huvitavaid märkuseid isegi mõndade kornkreetsete teoste kohta, aga ma libisen sellest osast lühidalt üle, kuna esteetika põhilised küsimused saavad seal vaid vähe lisavalgustamist.

Kunstivormid

Ilmselt jõudis Hegel kolme kunstivormi juurde järgneval kombel: jaotuspõhimõtteks võetakse esmalt vaid sisu ja vormi suhe, ja nõnda saadakse kaks kunstivormi:

1) klassikaline kunst, milles vorm on vastavuses sisuga, ning

2) sümboolne ja romantiline kunst, milles vorm ei ole sisuga vastavuses.

Seejärel jaotatkse antud kahetine vorm omakorda sisu järgi kaheks:

1) sümboolne kunst, milles sisu ebamäärasus viib vormi meelevaldsusele, ja

2) romantiline kunst, milles sisu ei ole ebamäärane vaid tajutavat ilmnemist vastustav, mis põhjustab vormi ebamäärasust.

Hegeli järgi on olemas mingi vastavussuhe selle vahel, kuidas inimene ennast mõistab, kuidas ta mõistab jumalust ja mis kunsti ta valmistab. Kreeklased tõid ilmsiks oma käsitluse endist selles, millised olid nende jumalad; nad mõistsid jumalust samal kombel nagu nad mõistsid subjektiivsust üldse: millegi olemuslikult kehastununa. Juba Hadeses olevatel surnutel on keha. Seetõttu suutsid kreeklased panna kunstis oma jumalat kujutama omama arusaama sellest mis nad olid.

Kristlastele ei ole jumalus kehastunud, väljaarvatud juhuslikul kombel (Jeesuses) ja inimese tegelikuimaks olemuseks on hing, mis võib eksisteerida ka peale keha. Sel juhul ei saa jumalat kunstis kujutada teisti kui ainult temale viidates. Nüüd räägib religioon, kes inimesed tegelikult on. Kunst ei ole enam kultuuri osa.

Sümboolne kunst: Inimese vaimse arengu algpunktiks on Hegeli järgi imestus. Inimene märkab end erinevat muust loodusest, mis hakkab tunduma salapärane ja võõras. Inimene mõistab ähmaselt, et on olemas midagi olevast kõrgemat; ta saab teadlikuks jumalusest kuigi ei oska selle kohta õieti midagi öelda. Elu on ebakindel, ja jumalad on kaugel. Oleva tegelikuim vaimne loomus, Idee, jääb hägusaks.

Sellistel aegadel sünnib sümboolne kunst. Algastmel samastatakse jumal mingi loodusliku nähtumusega (härg, päike, vms), ja kunstis siis kujutatakse seda. Nt. egiptlaste obelisk sümboliseeris päikesekiiri. Hilisemal astmel mõistetakse, et jumal on midagi erinevat kui aineline maailm, aga nõndamõistetud jumal jääb abstraktseks. Nt. hindude Brahma arvavatkse olevat kui piiritu identsus, ja ebamääraselt mõistetud jumalat ei saa täpselt kujutada.

Heebrealaste jumal on selgemapiirilisem: ta on alati samaks jääv, kõikvõimas ja kõiketeadev Jahve. Psalmis 90 võrreldakse inimest jumalaga järgnevalt:

“Sa heidad nad kõrvale, nad on kui uni, nad on kui rohi, mis hommikul õitseb: hommikul see kasvab ja õitseb, aga õhtul see lõigatakse ja see kuivab. Sest me hukkume sinu viha jõust, ja sinu kiivuse jõust me kaome ära.”

Üritatakse kirjeldada ääretut, aga ei ole mingit teist viisi selle kirjeldamiseks kui tuua ilmsiks, et kõik nähtused on sellega võrreldes vaid tähtsusetus; inimene ei ole jumalaga võrreldes midagi. Nõnda ei saa siis jumalust väljendada, tema poole võib vaid osutada. Sisu ja vorm ei ole teineteisega kooskõlas, kuna sisu on nii abstraktne, et adutav, konkreetne ja individuaalne ei saa sellele vastata. Ääretust ei saa piiriletuses väljendada.

Sümboolne kunst on Hegeli järgi võimas ehk ülev aga see ei ole ilus. Nõnda muutub ilmseks, et Hegeli jaoks ei ole ülev ilu liigiks.

Miks nimetab Hegel sümboolset kunsti just sümboolseks ? Kuidas erineb sümbol pelgast märgist ? Märk on meelevaldne, kui seevastu sümbolil on oma põhjendus, siiski nõnda on sümbol samas ka mitmetähenduslik:

“[...] pelgas märgis on tähenduse ja väljenduse omavaheline suhe pelgalt meelevaldne. [...] Nõnda näiteks keeltes on hääled kujutluste või tunnete märgid. [...] Teiseks näiteks sellistest märkidest on värvid (les couleurs), mida kasutatakse kokarditel ja lippudel väljendamaks maad, millelt indiviid või laev pärineb. [...] asjad on aga teisti sel juhul, kui märk on sümbol. Näiteks lõvi peetakse suuremeelsuse sümboliks, rebast kavaluse sümboliks, ringi igaviku sümboliks ja kolmnurka jumala kolmainsuse sümboliks. [...] sümbol ei ole puhtalt meelevaldne märk, vaid märk, millele omase välise ilmnemise juurde kuulub selle kujuteldav sisu, mida see väljendab. [...] lõvi ei ole vaid tugev ega rebane ainult kaval [...] parim jõu sümbol on muidugi lõvi, aga sama hästi sobiksid ka härg või sarv, ja teisalt on härjal terve hulk muidki sümboolseid tähendusi. [...] Kõigest sellest tuleneb, et sümbol on enda mõiste kohaselt olemuslikult mitmetähenduslik.”⁵⁵

Hegeli sümboli-käsitlus on lähedal sellele, mida kunstist rääkides harilikult kasutatakse. See erineb otsustavalt teisest tuntust variandist, nimelt Charles M. Peircen sümboli-käsitlusest, mille kohaselt on sümbol meelevaldne märk, näiteks matemaatikas tähendab x-täht muutujat.

Klassikaline kunst: Teisele arenguetapile kerkivad inimesed vaadeldes loodust ja märgates selles reeglipärasusi. Maailm ei ole nende jaoks enam täielik müsteerium. Inimene hakkab pidama end looduse krooniks; nimelt just inimeses tuleb nähtavaks kõrgem olemine ehk Vaim. Jumalust kujutletakse nüüd olevat ideaalne inimene, inimene kelles vaim rõhutatult ilmnemas ja kelle loomalikud jooned on minimaalsed. Selline käsitlus Vaimust või jumalusest võidakse kunstiteoses täielikult esile tuua: kujutades inimest lahus kõigest argipäevasest ja juhuslikust, rahuliku ja ülevana. Nõnda sünnib Antiik-Kreeka skulptuur, jumalaid kujutavad kujud.

Romantiline kunst: Kreeka jumalad elasid Olympose mäel kaugel eemal tavaliste inimeste igapäevasusest. Seevastu aga ristiusus saab jumal inimeseks, satub inimlike kannatuste keskele säilitades siiski oma jumalikkuse. Ristiusuga mõisteti endisest selgemini, et vaim on midagi sisemist, ja et jumalat kohati ennekõike enese-uurimise kaudu. Jumalikuks on inimeses tema hingeline elu, mõtlemine ja tunded, ja just nendele keskendus romantiline kunst.

Romantilises kunstis on kannatust ja inetust, kuna vaimse kirgastumise tee on täis kriise ja vastuolusid, vaeva ja võitlusi. Vaimu elu on siirdumine konflikti kaudu uuele kõrgemale tasemele nõnda nagu loogikas antiteesi kaudu sünteesini jõuti. See ilmneb Jeesuse loos kannatusena, surmana, ülestõusmisena ja kirgastumisena.

Ristiusk rõhutab iga inimese väärtust, armastust, usku ja lootust. Nendele peab romantiline kunst Hegeli järgi keskenduma. Profaniseerumisel need väärtused siiski moonduvad, ja nõnda valitsesid keskagses rüütliluules au, romantiline armastus ja sõnakuulekus. Väärtuslikud ei ole enam mingid üldised eetika vms põhimõtted vaid individuaalsed inimesed: mina (au-küsimustes) või teine inimene (armastuses ja kuulekuses).

Hegeli järgi ilmneb Shakespeare näidendites uudne individuaalsuse rõhutamine, kui võrrelda neid näidendeid nt kreeklaste eepostega. Achilleuse viha ei teki mitte auhaavamisest vaid sellest, et ta ei saa endalekuuluvat osa sõjasaagist. Väärtuslik on sõjasaak, mitte inimindiviid. Shakespearel on tegevuses peamiseks seevastu iga inimese oma loomus, mitte mingi üldine põhimõte nagu antiigi tragöödiates. Sünnivad tugevad isiksused nagu Macbeth, Othello või Richard III, teisalt aga ka enesesse süüviv Hamlet.

Hamlet on romantilise kunsti ühe poole näitkes: seesmine (tunne, hingeelu, mõtlemine) on selline, et see ei saa saada välist väljendust; selle poole võib vaid ähmaselt viidata. Teist poolt esindavad nt või madalmaade maaliteosed, millel kujutatakse üksikasjalikult argist elu otsekui oleks kogu ümbritsev tegelikkus jumaluse poolt pühitsetud.

Romantiline kunst on muutumise ja liikumise kunst, ja seetõttu ei ole arhidektuur ja skulptuur selle jaoks nii kohased nagu seda on maalikunst ja eriti just muusika ja poeesia. Nendes on meeleline osa piiratud, nad on õieti kui siirdevormid mis viitavad kunstist eemale järgmise Vaimu astmele, religioonile, mis omakordagi on vaid aste filosoofiani viival teel, kus mõte ei vaja enam tajutavat kardinat vaid esineb puhta mõttena.

Kunstiliigid

Kunstivormide tesntrum on kreeka kunst, kunsti liikide keskmeks on skulptuur. Nõnda on kunst saavutanud oma kõrgeima vormi kreeka jumalat kujutavas kujus (nt. Feidiase Zeus). Selles saab väljenduse nägemus hinge ja keha rahumeelsest identsusest, ja see on vastandlik ristiusule: jumal tuleb maailma vaid korraks, kannatab ja pöördub tagasi taevasse.

Kui Hegel nimetas kreega skulptuuri kunsti keskmeks, ei mõelnud ta ometi, et skulptuur Zeusist oleks parim võimalik kunstiteos, ja ta ei väljendanud ka oma poolehoidu, ta tundub olevat rohkem huvitatud kirjandusest mitte skulptuurist. Skulptuuri keskne positsioon tähendab, et kujus teostub parimal kombel see nägemus vaimsusest mis kunstile kunstina võimalik on. Kirjandus seevastu on kui liikumas religiooni poole.

Hegeli järgi moodustavad kunstiliigid terviku. Teiste sõnadega on olemas põhimõte, mille kohaselt on olemas konkreetsed kunstiliigid ja vaid need. Nõnda tuletas Hegel kunstiliigid kunstivormides järgneval kombel:

arhidektuur sümboolne kunst

skulptuur klassikaline kunst

maalikunst, muusika, poeesia romantiline kunst

Antud jaotus näitab peamisi rõhuasetusi: arhidektuur ei pea olema ilmtingimata sümboolne, vaid see võib olla ka klassikaline (kreeka tempel) või romantistlik (gooti katedraal), aga sümboolne kunst teostub täielikumalt just arhidektuuris, mis on omal kohal väljendamaks sümboolsele tüüpilist müsteeriumi tunnet. Seetõttu on ka romantistlikus arhidektuuris palju süboolseid elemente.

Tantsu Hegel eriti ei hinnanud ega pidanud seda tegelikuks kunstiliigiks vaid segavormiks ja ülemineku-etapiks.

Arhidektuur on süstemaatiliselt esimesel kohal, kuna see on abstraktseim ja kõige kaugemal inimese seesmisest elust. Ehitiste kaheks peamiseks tüübiks on maja ja tempel, kuid kumbki neist ei ole arhidektuur selle algupärasemal kujul, kuna neil on konkreetne funktsioon (inimese või jumala elupaik). Algupäraseks arhidektuuriks on Hegeli järgi pooleldi skulptuurne egiptuse püramiid. Järgmine etapp on kreeka klassikaline tempel, funktsionaalne ehitis. Komas on nende süntees, gooti katedraal.

Püramiidi puhul vastab see kivilasu kehale ja muumia seal sees hingele. Need kaks ei ole omavahel mingis vältimatus seoses, ja nõnda ilmneb püramiidis Hegeli meelest arusaam, et keha ja hing on teineteisest eraldi. Kreeka templis on jumal (või jumala kuju) hingeks ja ehitis ise keha, kuid teisti kui püramiidide puhul, templis on vormid olemuslikus suhtes onma funktisooniga: olla jumala koda. Gooti katedraal eirab loodust: selle sambad on sees mitte väljaspool nagu kreeka templis; selle aknad on värvilised ja nõnda ei saa neist välja vaadata. Antud ehitis on kui inimene, kes on siirdunud välismaailmast oma sisemusse.

Järgmine samm teel sisemisse ellu on skulptuur. Arhidektuurist erineb see selle poolest, et esitab orgaanilisi vorme. Maalikunstist erineb see sellega, et on võrdlemisi abstraktne: skulptuuri tuum on Hegeli järgi värvitu, pea liikumatu, püsti seisev, ilmetu inimkujutis. Kuju on ilma vaateta kui pilguta, kuna see oleks otsetee hinge juurde ja kuulub ennekõikke järgmisele seesmisele astmele, maalikunsti juurde: ilma pupillideta inimskulptuur ei ole nii võõristav kui sarnane maal. Skulptuuri püstine asend ja vähene mulje liikumisest ilmutavad tahet: vaim on siinpuhul määravakl positsioonil.

Kreeka skulptuuri sisu ei ole selline nagu kristlikul kunstil. Ka kannatus on vaid stoa õilsus, melanhoolsus, kui seevastu Kristuse kannatus on täiesti midagi muud. Hegeli järgi teame meie kannatusest rohkem kui kreeklased ja nõuame, et see oleks näha ka kunstis. Moderne inimene ei tunne enda ära mitte niivõrd skulptuuris vaid pigem maalikunstis ja muusikas.

Maalikunst on sisukam kui skulptuur, ja selles võidakse väljendada tundeid, milleni skulptuur ei küündi. Maalikunstist saab alguse ka ainelisuse osatähtsuse vähenemine, kuna maal on kahedimensiooniline ja ruum on selles pelk illusioon.

Teatud ristiusule omased sisulised kaasused nõuavad Hegeli meelest just maalikunsti vahendeid. Selliseks on tundemaailm, nt jumala armastus maailma ja inimese suhtes. Jumalat ei saa siiski esitada puudusteta, teda võidakse kujutada vaid sümboolselt, nt Isana või Taeva Valitsejana. Kristust võidakse kujutada, aga siin on problemaatiline jumaluse ja individuaalse inimsuse harmooniline kujutamine. Peale Kristuse kannatuste kujutamise on teiseks heaks teemaks Püha perekond; selle kujutamise kaudu jõutakse lähemale kristluse ilmnemisele, ja seetõttu on kristliku kunsti tuumaks Madonna ja laps. Antud aine võimaldab armastuse kujutamist.

Hegel ei olnud klassikalise kunsti austaja selles mõtte, et ta oleks soovitanud antiigi originaalide jäljendamist. Kui muutub käsitlus inimesest, siis muutub ka maitse, ja seetõttu oodatakse ka maalikunstis jätkuvalt midagi uut.

Maalikunsti tuuma esindavad itaalased, ja itaalastest on kõige tähtsamaks Rafael:

“Rafaeli madonnad [...] on oma ilme, silmade, nina ja suu poolest sellised, et need vormid sobivad väljendama hingelist, rõõmust, jumalakartlikku ja alandlikku emaarmastust. Muidugi võib mõni väita, et kõik naised on sellisteks tunneteks võimelised, aga kõikide näokujust ei piisa seda hingelist sügavust täielikult väljendama.”⁵⁶

Hegel ei pea silmas seda et Rafael oleks maalikunstnikest parim vaid et eri elemendid on tal harmoonias. Kui liigutakse keskpunktist äärte poole, siis samas küll minetatakse midagi, aga samas ka saavutatakse midagi uut. Rafael ei ole oma väljenduslikkuse sügavuses ja võimus varasemate meistritega võrdväärne ja ta ei ole ka värvide kasutamisel võrdne Tiziani või hollandlastega.

Madalmaade maalikunstnikest hindab Hegel eriti van Eycki vendasid. Ka nemad ja nende kolleegid tõid esile oma aja arusaama inimesest. See arusaam on kodanlik. Hollandi maalikunstis ilmneb huvi argielu sündmuste ja majapidamistarvete vastu, ja nende maalide abil võisid kodanliku ühiskonna inimesed mõtiskleda oma väärtusmaailma üle ja muutuda sellest endisest selgemini teadlikuks.

Maalikunstis on kolmedimensioonilise ruumikujutise asemel kahedimensiooniline, ga muusikas ei ole ka seda, järele jääb vaid ajaliselt piiritletult kõlav hääl. Hegel ei ürita määratleda muusika olemust või tuuma. Ta ütleb vaid, et keskustelu edendavad sellised heliloojad, kes pelgavad äärmusi ja pöörduvad tagasi harmoonia juurde. Ta loetleb Palestrinat, Durantet, Lotti, Pergolesi, Glucki, Haydeni ja Mozarti

Muusika sisuks on sarnaselt maalikunstile seesmine subjektiivsus. Muid objekte tajub inimene paiknevat ruumis, kuid iseennast tajub ta vältimatul kombel ka ajas. Puhta temporaalsusena on muusika kunstidest kõige hingelisem, aga samas on see ka abstraktne ja ebamäärane. Selles mõttes võib seda Hegeli meelest võrrelda kunstiliikidest eismesega, arhidektuuriga.

Kuulusaks on saanud Hegeli eelarvamuslikus instrumentaalmuusika vastu. Tema järgi ohustab instrumenaatlmuusikat oht muutuda sisutuks, pelgaks mängimiseks, virtuoossuseks mis ei huvita enam kedagi muud kui asjatundjaid.

“Muusik [...] ei eemaldu kogu sisust vaid leiab selle tekstis, mida mängib, või siis riietub mõni tundmus sõltumatunama muusikalise teema vormi, mida muusik edasi arendab. Tema pillimängu tegelikuks valdkonnaks jääb siiski vormilisem sisemus, puhas mängimine, ja tema süvenemisest sisule tuleneb [...] tagasipöördumine iseenda seesmise vabaduse juurde, keskendumine iseendale ja mitmetes muusika valdkondades isegi veendumus sellest, et ta on kunstnikuna vaba oma seesmisest olemusest.”

“Eriti viimasel ajal on muusika lahkenud iseendastvõetuna selgest sisust ja nõnda pöördunud tagasi oma elmendi juurde. Aga seetõttu on see samuti üha enam minetanu võimu kogu seesmise poole üle, eriti kui selle poolt valmistatud nauding on konsentreeritud vaid ühele poolele, nimelt sellele huvile, mille objektiks on muusikapala puhtalt muusikalised jooned ja meisterlikkus, ja see ei ole kellegi teise kui asjatundjate asi ega liitu mitte just üldinimliku huviga kunsti vastu.”⁵⁷

Alles poeesias jõuab vaim on lõppeesmärgini, saavutades samaaegselt äärmise sisu ja äärmise täpsuse. Poeesia on kunstidest kõige vaimsem kuigi see teisalt kuulub ka kunstide piiri-alale: see mitte niivõrd ei kujunda tajutavat materjali kui rajaneb just fantaasiale. Luule materjaliks on hääle asemel pilt:

“[...] hääl, poeesia viimane väline materjal, ei ole luules enam kõlav tunne [nõnda nagu muusiaks] vaid märk, midagi iseendastvõetuna tähendusetut, märk ideest, millest on saanud midagi konkreetset [...] Hääl võib seetõttu olla samahästi pelk kirjatäht [...] poeetilise esituse tegelik element on poeetiline ettekujutlus [Vorstellung] ja vaimne kujutlemine iseendast-võetuna. See element kuulub kõikide kunstivormide juurde, ja nõnda kulgeb poeesia läbi kõige ja areneb neis iseseisvalt. [...] Poeesia sobib kõigi ilusate vormidega, ja laiub nende kohal, kuna selle tegelikuks elemendiks on ilus fantaasia [Phantasie], ja fantaasia on kogu ilu valmistamise tingimatu eeldus [...].”⁵⁸

Hegeli järgi peab kunst alati sisaldama mingit positiivset seisukohta, olla vähemalt sähvatus Kõrgemast, junmalikust. Nõnda ei ole puhas huumor (nt. teatud sorti naljatlemine) enam oma täielikus negatiivsuses Hegeli meelest kunst. Lõbutsetakse lihtsalt asajolude kulul.

Hegeli poolt eristatud kirjanduse zanriteks on tavalised eepika, lüürika ja draama, ja jaotuspõhimõteteks on üheltpoolt objekt, teisalt aga tegevuse tüüp.

1) Eepika: Objektiks on objektiivnse tegelikkus (muuhulgas ka tegevus) ja seda ka näidatakse objektiivselt. Samas ilmutatakse ka eetilisi põhimõtteid, nõnda et üks rahvus seatakse vastakuti teisega. Rahvas tajub, mida see juhtumisi tajumas on, et ta teistest rahvustest erineb. Kesksemaks teoseks eepikas on Homerose Ilias. 2) Lüürika: Objektiks on subjektiivsus; tegevust ei ole. 3) Draama: Tegevust kujutatakse samaaegselt nii subjektiivselt kui ka objektiivselt: subjektiivsetest motiividest objektiivsete tegudeni. Eetilisi põhimõtteid küll väljendatakse, kuid nende kokkupõrkamine leiab aset vaid ühe rahvuse sees: eri põhimõtted näidatakse olevat vastuolulised aga siiski üksteist eeldavaiks. Nõnda muutub rahvas teadlikuks oma eetiliste põhimõtete sisust. Draama keskseimaks teoseks on Sofoklese Antigone.

Hegeli esteetika tähendus

Rüdiger Bubner kirjutab:

“[...] võidakse öelda, et kõik avalikult materialistlikud [s-t marksistlikud] esteetikud on pöördunud tagasi varjatud hegeliaanluse juurde. Kui lisanduvalt võetakse arvesse, et 19. sajandi mitte-marksistlik kunstiteooria on aluseks võtnud samuti Hegeli, jõutakse selle üllatava järelduseni, et mõlemad traditsioonid tiirutavad piiratumas või laiemas ringis ümber tsentrumi mille moodustab dialektiline filosoofia.”⁵⁹

Ilu filosoofia

Hegel kordas Baumgarteni jaotust mõtelmiseks ja aistimiseks ja paigutas ilu aistimise valdkonda. Nõnda mõjus ta osaliselt kõigile neile, kes hiljem on soovinud piirita esteetilist väärtust vaid vaid väljanägemise väärtusega, sellega mida miski näib olevat või kuulda on. Need esteetikud on hoidunud kinni Hegeli sõnakasutusest aga jätnud tähelepanu alt kõrvale selle, et ´aistimine´ tähendas Hegelil muudki kui tundemeele kasutamist.

Teiseks jätkas Hegel antiikajast alguse saanud ilusa ja hea seostamist: ilus on hüvelise aistitav välejndumine. Nõnda aeglustas ta oma järgijate kaudu ilusa valdkonna laiendamist ja viivitas selliste negatviisvete liikide nagu groteskse või inetu juurde-arvamist. Endiselt järgivad mõnedki Hegeli seisukohta: vaid ilmselgelt või varjatult ideaalne võib olla esteetiliselt väärtuslik.

Kunsti filosoofia

Aastal 1837 ilmus Hegeli õpilase Heinrich Theodor Rötscheri artikkel, milles väideti et kaks 18. sajndile tüüpilist nägemust on kaotsi läinud: enam ei nõuta kunstilt moraalset õpetlikkust või ülendamist ega teisalt ka looduse jäljendamist. Kunsti peetakse autonoomseks valdkonnaks, ja teoseid hinnatakse võrreldes neid millegi muuga. Üritatakse vaadata, kuidas teose osasi ja aspekte võiks korrastada ühtseks tervikuks; otsitakse tõlgendusi. Peamiseks sellise arengu hoogustajaks pidas Rötschel Hegelit.⁶⁰

Teiseks on Hegel aluseks kõikjal seal, kus kunst seostatakse tõega. Tulemused on, tõsi küll, erinevad selles mida ´tõe´ all silmas peetakse. Rüdiger Bubner kirjutab ´tõest´:

“See võib tähendada spekulatiivse loogika arusaama puhtast ideest samuti nagu ka marksistliku teooriat ühiskonnast ja majanduslikust tegelikkusest. See võib tähendada kabalistliku eshatoloogia kohast lõplikku elu ja mõistuse ühendamist või sama hästi ka traditsioonilise ontoloogia sügavamaid juuri, mida Heidegger tahab esile tuua.”⁶¹

Nõnda võib mõte kunsti ja tõe ühtsusest saada eri filosoofide käsitlustes saada vägagi erinevaid vorme.

Kolmandaks on Hegeli mõte kunsti ajaloolisest muutumisest olnud mõjuvõimas, kuigi Hegel oli vaid selle idee arendaja ja sai selle ilmselt J. J. Winckelmannilt. Hegel pidas muutuse põhjuseks muutuvat arusaaama inimese vaimsest loomusest. Peale Hegelit on seda muutust seletatud viidates muudele seikadele. Nt. maalikunstis on apelleeritud pürgimusele esitada tõelisust endisest täiuslikumalt (Ernst Gombrich) või lahendada eelneva generatsiooni töödes esile tulnud vormilised probleemid (Clement Greenberg).

Neljandaks on Hegel jõuliselt mõjutanud mõtteid sellest, kuidas nüüdisaegne kunst erineb mineviku kunstist. Hegel ütles et mõtisklemine on sirutanud oma tiivad kunsti kohale, ja ta mõtles et kunsti tekitab kultuuris esmalt religioon ja siis filosoofia. Neid mõtteid on vahel mõistetud nõnda, et kunst muutub vähe-haaval teadlikuks oma olemusest; see sulandub filosoofiasse muutudes mõtiskluseks oma loomuse üle. Näiteks Artur C. Danto ütles, et kunsti ajalugu lõppes 1960-ndate aastate Ühendriikides Andy Warholi nn Brillo-kastidega. Nendes muutus kunst teadlikuks oma loomusest, ts sellest et kunsti ja mitte-kunsti vahel ei tarvitse olla mingeid täheldatavaid erinevusi.⁶² Enne Dantot (aastal 1969) kirjutas sõnameister Joseph Kosuth samal kombel:

“[...] kui keegi [kunstnik Donaldit] Juddi kastidest nähtaks prahiga täidetuna, paigaldatuna industriaalmaastikule või kasvõi ainult tänavaristmikule, siis seda kunstiks küll ei peetaks.”⁶³

Kosuth siiski ei mõelnud, et filosoofia tõjub kunsti kõrvale vaid vastupidi, et kunst korvab filosoofia:

“20. sajand tõi meid aega, mida võidakse nimetada ´filosoofia lõpuks ja kunsti alguseks´.”

“Tänasel ajal, peale filosoofiat ja religiooni, võib kunstist saada üks ´inimese vaimsete vajaduste´ rahuldajaid, nagu neid oleks mõnel teisel ajal nimetatud.”⁶⁴

Ka muidu on Hegeli mõtisklused romantilisest kunstist äratanud palju vastukaja. Näiteks Eric Helleri järgi paljastatakse neis Hamleti keskne teema ja ennetatakse Rilke teost Duino eleegiad.⁶⁵

Kriitikat

Ilu filosoofia

Hegeli järgi on ilus Idee aistitav väljendumine. Kui seda mõistetakse kui ilu määratlust, tähendab see ligikaudu, et ilu alla kuulub vaid selline, mis on samaaegselt nii aistitav kui ka ideaalne.

Antud määratluse problemaatilisus muutub ilmseks, kui seda võrreldakse Aquino Thomase määratlusega: tema ju ometi ütles, et ilusateks nimetatakse neid objekte, mis meeldivad kui neid nähakse. Sõna ´nägemine´ hõlmas ka ´intellekutuaalset kognitatsiooni´.

Hegel erines Thomasest selles, et piiritles nägemist sellega, et selle valda kuulusid vaid aistinguline tähelepanu, tundmine ja fantaasiad aga mitte mõtlemine. Võidakse märkida et Hegeli määratlus ei ole hea, kuna ka matemaatikas on ilu, nt kenasti arendatud tõestusi, mis “meeldivad kui neid nähakse”. Selle vastu võiks Hegel öelda vaid, et matemaatikas ei ole ilu mitte just ilu, kuna see ei kuulu aistimise vaid mõtlemise valdkonda. See ei vasta ilu määratluse tingimustele.

Vastavasse olukorda jõutakse lõpuks ideaalsusega seoses. Võib ilmneda, et meedliv on vaadelda ka midagi ideaalsele vastanduvat (hävinenut, lagunenut, kohmakat vms). Selle vastu võiks Hegel jälle öelda, et antud juhtudel pole küsimuse all mitte ilu, kuna ilu liitub hüvelisega.

Kui aga mõistetakse Hegeli iseloomustust kui ilu määrtelma, tuleks põhjendada, miks just see on mõistlikum kui mõni teine määratlem, nt. Aquino Thomase poolt esitatu. Idee ilmneb maailmas mitmel kombel, ja selle aistitavat ilmnemist tähistas Hegel sõnaga ´ilus´. Me ei pea kasutama sõna ´ilus´ samal kombel, kuna Hegeli süsteem ei ole meile kohustuslik. Võidakse küsida, kas ei oleks mõni teine esteetilise väärtuse mõiste meile tähtsam või kasulikum kui Hegeli poolt pakutu.

Kui seevastu jälle mõistetakse Hegeli poolt pakutut kui ilu teooriat, on selle puudulikkus veelgi ilmsem. Teooria selgitusjõud sõltub nimelt sellest, mida see seletama peaks. Ja kui ilu valdkond on piiritletud kasvõi Aquino Thomase määratletud kombel, on selge et Hegeli poolt pakutud seletus ei ole kehtiv nt matemaatika puhul.

Teine problemaatiline koht Hegeli ilukäsitluses on hierarhilisus: kõik aistimise valdkonda kuuluvad asjad võidakse muuta graduleerivas reas ilus suunas tõusvateks, kuna suurem ühtsus tähendab ka kõrgemat vaimsust ja see omakorda suuremat ilu. Hegeli meelest kasvab objektide ilu siirdudes kristallist lilleni ja linnust inimeseni. Bernard Bosanquet kahtles selles ja rõhutas, et siirdudes elutust elusani samas ka kaotatakse midagi:

“On mõeldud et arenguga jõutakse kõrgemale esteetilisele tasemele, kuna nõnda jõutakse kõrgematele ehitusjärkudele. Aga teatud mõttes need kõrgemad ehitised, nt. loomade ehitused, piiravad fantaasiat. Need ei sulandu uue ühendusega nõnda hõlpsasti kui meri või pilved, millede väljanägemine võib vahelduda lugematuil kombeil.”⁶⁶

Kunsti filosoofia

Juhul kui Hegeli ilukäsitlust koheselt ei aksepteerita, tuleb uuesti vaadelda ka tema kunstikäsitlust.

Hegeli järgi on kunsti eesmärgiks ilu, aga kuna ilu on tõe aistitav ilmnemine, siis on kunsti eesmärgiks ka tõde: paljastada inimestele asititavalt, mis ta on ja mida ta parimal juhul olla võiks.

Kui ilu aga ei ole tõe aistitav ilmnemine, kui esteetiline ja tunnetuslik väärtus ei olegi teineteisega seotud sellisel kombel nagu Hegel seda esitas, siis tuleb mõelda, kas kunsti eesmärk on ilu või tõde või võimalikul kombel ka mõlemad.

TOLSTOI

Hegelist Tolstoini

19. sajandi suundumusi

Lühidalt öeldes oli 19. sajandi esteetika mõnede teineteisele vastandlike äärmuslike ilmingute tandriks.

Saksa idealistlik esteetika jätkus Hegeli järgijate näol, milledest mõned keskendusid varem käsitlemata valdkondadele. Nt. Arnold Ruge uuris koomilist ja Karl Rosenkranz inetut. Mõned jällegi süstematiseerisid Hegeli mõtlemist, nagu Friedrich Theodor Vischer. Oli ka selliseid idealistlike esteetikuid, kes ei olnud Hegli otsesed järgijad, nt K. W. F. Solger ja Friedrich Schleiermacher.

Vastureaktsioonina idealismile tekkis formalism. Antud suundumuse juhtfiguur Johann Friedrich Herbart rõhutas sobivaid vorme, sobivat osadevahelist kooskõla ilu eeldusena: üks hääl ei ole ilus aga kahe hääle ühendus võib seda olla. Ilus ei ole millegi muu sümbol, küsimus on lihtsalt selles, et mõned osade vahelised suhted meeldivad inimestele ja teised sellised ei meeldi.

Herbarti järgijatest üritasd Adolf Zeising tuletada kogu esteetiline heameel kuldlõike printsiibist ja Robert Zimmermann süstematiseeris saavutatud tulemusi. Need tulemused olid siiski tagasihoidlikud: kas iseenesestmõistetavad (harmoonia tekib osategurite ühtsusest) või ilmselgelt ekslikud (suur väikese kõrval meeldib teisiti kui väike suure kõrval).

Formalismi mugandustest eri kunstiliigidele mainitagu austerlase Eduard Hanslicki ja inglase Clive Belli arusaamad. Hanslick väitis 19. sajandi keskel, et “muusika sisuks on kõlade liikuvad vormid”⁶⁷ mitte tunded ega mõtted; helipala võib kõige enam järgida tunde dünaamilist ehitust:

“Mida siis muusika võib esitada tunnetest kui mitte nende sisu ? // vaid nende dünaamilist külge. See on suuteline kujutama füüsilise sündmuse liikumist järgnevate momentide kohaselt: kiiresti, agelaselt, jõuliselt, nõrgalt, tõusvalt, laskevalt. Liikumine on siiski vaid tunde üks omadus, üks moment, mitte tunne ise.”⁶⁸

20. sajandi alguses kirjutas maalikunstist Clive Bell. Tema järgi

“kujutavad elemendid võivad kunstiteoses olla probeleemiks või võivad seda ka mitte olla; alati aga on need kunstiteose seisukohalt asjassepuutumatud.”⁶⁹

Kunstilisest seisukohast võetuna on tähtis vaid “tähenduslik vorm”, ja selle all mõtles Bell teistega seonduvaid jooni ja värve, vorme ja nende vahelisi suhteid, mis tekitvad esteetilise tundmuse.

Nii idealismi kui formalismi kritiseeriti selle poolest, et nende esitatud konstruktsioonid seisid savijalagadel, need olid püstitatud ebapiisavale kogemuslikule ainesele. Sündis teaduslik esteetika, selle alustajaks oli Gustav Theodor Fechner teosega Vorschule der Ästhetik (Esteetika eelkool 1867). Tema järgi oli esteetikas alanud uus ajajärk, kus enam ei laskutud üldistest süsteemidest üksikasjadeni vaid tõusti altpoolt ülespoole üldistuseni.

Fechneri järgi sobib ´ilus´ kõigega, mis tekitab vahetult heameelt, mitte mõtiskluste tulemusena või oma tulemuste tõttu. Katsete ja mõõtmistega üritati selgitada, mis objektid meeldivad on ja miks. Katseisikud said valida nt. eri täisnurkade hulgast kõige meeldivama või asetada tähemärgi “i” punkti sobivale kaugusele tähemärgist endast. Lisaks mõõdeti tarbesemete omavahelisi suhteid. Fechneri teooriad olid küllaltki sarnased traditsioonilise formalismile: objektides on meeldivaks mitmekesisuse identsus, eesmärgikohasus, harmoonia, kirkus või selgus. Täisnurkade hulgast valiti sagedasti kuldlõike printsiibile lähedasi.

Võidakse siiski küsida, kas teatud täisnurgad meeldivad meile pigem kultuuri tõttu, seetõttu et oleme harjunud eri suhetega kui näiteks hiinlased ja jaapanlased. Teiseks võidakse küsida, kuidas nendest suhtest jõutakse komplitseeritud objektide esteetilise väärtuseni, vahest ei olnud Fechneri reeglid mitte esteetilise heameele põhielemendid vaid esindasid ainult selle ühte laadi.

Fechneri järel hakkasid õilmitsema mitmekesine kunstile ja ilule orienteeritud teaduslik uurimistegevus. Tuge ei otsitud enam mitte filosoofiast vaid füsioloogiast, biloogiast, psühhiaatriast, sotsioloogiast ja etnoloogiast.

Kui teadmised primitiivsest kunstist ja teiste (eriti ida) kõrgkultuuride teostest levisid, hakkas vana arusaam Antiik-Kreeka kunsti ülimuslikkusest tunduma kahtlasena. Usutavalt ei mõjunud ka mõte, et kunst jäljendab loodust, selle välist külge või asjade olemust. Märgati samuti et kunsti õitseajad olid sageli seotud olnud selle positisooniga muude eesmärkide teenijana; autonoomne kunst on olnud erandlike ajajärkude toodang.

Tüüpiliseks oli kunstiteadlastele vähendada kunsti tähtsust võrreldes millegi muuga, ja selle tulemusena muutus kunsti ja muu kultuuri vaheline erinevus sageli ähmaseks. Näiteks võib tuua Herbert Spenceri mänguteooria (milles taustmõjutajaks oli Schiller). Üldiselt on kõik looduses ja ühiskonnas orienteeritud kasule, aga sellest reeglist on Spenceri järgi kaks erandit: mäng ja kunst. Nõnda kuuluvad need kaks kokku. Selline idee kunstist kui mängust jätab tähelepanu alt kõrvale neid eristavad jooned, selle et kui kunst mänglebki, on see muudki kui mäng.

Fechnerile omast teaduslikku esteetikat kritiseeriti objekti tähenduse või väljenduvuse unustamise eest, ja sellele küljele keskendusid nn. tundestamisteooria pooldajad. Tundestamisest (einfühlung)⁷⁰ rääkis esimesena Robert Vischer 1870-ndatel aastatel, ja selle all mõeldi inim-meelele omast mehhanikat, tänu millele nähakse elutut elusana ja elusat hingelisena. Enam ei apelleeritud idealismi kombel kogu tegelikkuse aluseks olevale vaimsusele, vaid mõeldi et inimene omistab oma kehalise või hingelise olukorra väisele tegelikkusele ja nimetab seetõttu tormist merd raevutsevaks, mäge kõrguvaks või loojangutaevast melanhoolseks. Maailm näib kõnelevat meile omast keelt kuna kuuleme vaid oma hääle kaja. Illusioon säilib kuigi me oleme sellest teadlikud, ja seda osategurit kasutab oma hüvanguks kunst; see on illusiooni säilitamine illusiooni minetanud maailmas.

Üldiselt ei peetud tundestamist assotsiatsiooni liigiks, kuna see leidis aset samaaegselt tähelepanemisega ja kuna tähelepanu objekt ja selle tundmuslik sisu nähti lahutamatu tervikuna. Vischeri kõrval uurisid tundestamist nt Theodor Lipps, Johannes Volkelt ja Vernon Lee.

Friedrich Nietzsche mõtles sarnaselt tundestasmisteoreetikutega, et kunst ei paljasta tõde vaid loob illusiooni. “Meil kunst, selleks et tõde meid ei hävitaks.”⁷¹

Inimelu oli Nietzsche järgi meeletu: võitlus, kannatus ja lõpuks surm, aga selle meeletusega võib kunsti abil hakkama saada, see on isegi muundatav jõu allikaks. Dionüüsoslike kunstide nagu muusika abil ühineb inimene hetkeks elu põhjahoovusega ja kogeb uimastavat olemasolemise rõõmu isegi hävingu ja surma keskel. Apollooniliste kunstide nagu skulptuuri abil eemaldub inimene hetkeks oma individuaalsusest puhta vaatluse, meeldivate unelmate maailma. Aga nende ühendusena tragöödia ei paku mitte vaid hetkelist vabastust vaid suudab muuta inimest nõnda, et ta näeb ka oma elu koos kõikide sellele omaste meeletustega traagilise, suure ja ülevana. Vaid esteetilise ilminguna tunduvad eksistents ja tegelikkus mõtestatuna.

Saksa idealism oli paigutanud kunsti laiadesse ühiskondlikesse, ajaloolistesse ja metafüüsilistesse seostesse. Sama rida jätkati Prantsusmaal ja Inglismaal mõtiskledes kunsti positsiooni üle ühiskondlikus elus. Henri de Saint-Simon koos oma järgijatega üritas parandada tööliste olukorda, ja pidas seejuures kunsti tähtsaks mõjutajaks: kunstniku ülesandeks on hingi juhendada. Kunsti peeti muutuse abivahendiks, aga teisalt ka ühiskonna mullast võrsunud taimeks: tuleviku ühsikonnas sünnib uudne kunst.

Saint-Simon oli positivismi eelkäija, Auguste Comte selle tegelik alusepanija. Ta oli idealismi savijalgadel konstruktsioonide vastu ja rõhutas seevastu vaieldamatuid ehk “positiivseid” fakte. Comte nägemuse kaheks peamiseks postulaadiks olid faktid ja inimese teod, faktuaalsus ja instrumentaalsus, teadus ja tehnika. Nende kohaselt on kunst üheltpoolt 1) positiivse teaduse objekt, ja teisalt 2) kunst on muutuse vahendiks, kuna see mõjb nii mõistusele kui ka moraalile. Saint-Simonile sarnaselt uskus ka Comte tuelviku kuldajastusse, millal vabanenud inimene loob uue ülivõrdelise kunsti.

Hipplyte Taine kaotas ära ka Comte instrumentaalsuse, nõnda et järele jäid vaid faktid: kunstiteos on übritseva produkt ja ei midagi muud, selle loomust reguleerivad rass, miljöö ja ajastu. Samal kombel kui mullas on erinevaid seemneid aga selles kasvab vaid teatud tüüpi taimestik, nõnda on ka ühiskonnas mitmesugust andekust aga moraalne temperatuur lubab vaid teatud tüübil saavutusi omada.

Kunsti pidas ta traditsiooniliseks viisiks esitada objektide olemust. Nõnda oli kunsti võimalik seletada ka lähtudes mingit ajajärku esindavast tüüp-inimesest, ideaalist (nt. Antiik-Kreekas alasti, õigerassiline ja kehakultuuriga täiustatud nooruk). Just seda esitab kunstnik.

Positivismi viljaks olid naturalistlik või realistlik kunst ja kunstiteooria. Kui enam ei eksisteerinud sealpoolset, orienteerus huvi endiselt jõulisemalt sellele ainsale maailmale. Romantismis oli silmas peetud kunsti teadmuslikku külge ja nõnda talitati ka realismis, kuid nüüd ei kõrvutatud kunstnikku (pigem maalikunstnikku või kirjanikku) mitte enam filosoofiga vaid teadlasega. Antud õpetuse kohaselt huvitab kunstnikku vaid tõde, ta ei vali, ei hülga puudulikku ega püri paljastama olemust. Iga kunstniku temperament paneb ta konsentreeruma oleva ühele küljele, aga tõde on võimalik ilmsiks tuua eri kunstnike tulemused kokku kogudes.

Antud suundumuse viis tipule Émile Zola, kelle järgi on romaanikirjaniku töö võrreldav sotsioloogi või psühholoogi tööga. Fantaasiat ei lähe vaja. Laborotooriumis töötavale teadlasele sarnaselt loob kirjanik teatavad algsed lähtekohad (teatud hüpoteeside proovimiseks) ja vaatab kuidas nendega kujuneb. Tulemuseks on looduslik vaatenurk nähtuna läbi temperamendi. Selle väärtus seisneb saavutatud teadmises: kuidas kontrollida head ja halba, elu ja ühsikonda.

Reaktsioonina kunsti ühiskondliku tähenduse rõhutamisele sündis “kunst kunsti pärast”-liikumine. Prantslastest loeatakse nende hulka Théophile Gautier ja Charles Baudelaire; Inglismaal esindasid seda uunda Walter Pater ja Oscar Wilde.

Peamiseks ideeks oli kunsti autonoomia. Kunsti väärtus ei seisne selle kasulikkuses ühiskonna poolt vaadatuna vaid ainuüksi selle ilus. Gautier kirjutas aastal 1856:

“ Usume kunsti autonoomiasse; meie jaoks ei ole kunst vahendiks vaid eesmärgiks; kunstnik kes taotleb midagi muud kui ilu, ei ole meie meelest kunstnik.”⁷²

Taustaks olid romantilised mõtted kunstnikust kui väheste poolt mõistetud geeniusest, erakordselt tundlikust inimesest, kes satub vastuollu tavaliste kodanike ja ühiskonnaga. Käibele tuli metafoor kunstnikust elevandiluust tornis. Tähtsaks mõjutajaks oli ka Kant, kes oli rõhutanud ilusa erinevust meeldivast, kasulikust ja moraalist üldse.

Kui 17. sajandi klassikalised teoreetikud olid ühendanud poeesia ja ilu, ei mõelnud nad sellega, et ilu on kunst ainukeseks eesmärgiks. Poeesias pürgitakse mitmete eesmärkide poole, aga see erineb muudest teotsemise valdkondadest, kuna poeesia puhul on lisaks eesmärgiks ka ilu. Selline mitmete mõõdupuude heakskiitmine oli tüüpiliseks ka klassitsismi järgsetele kunstialastele mõtisklustele; üldiselt oli mainitud ennekõike kunsti tunnetuslik funktsioon. Gautier seevastu ütles, et luuletused ei ole vajalikumad kui lilled, aga jätkas et tema elaks parema meelega ilma kartulite kui roosideta.

Ilu peeti elu juhtivaks väärtuseks, ja sageli tähendas see, et ideaaliks oli küllastamatu uute mõjude, aistingute ja tunnete kogumine. Ajendeid otsiti ka mandunust, vastikust ja õudsast.

Leo Tolstoi hakkas sajandi lõpul kritiseerima “kunst kunsti pärast”-liikumise ühekülgsust ja läks 19. sajandile iseloomulikul kombel teise äärmusesse: tema meelest ei pea kunsti üldsegi hindama mitte ilu või heameele najal, vaid selle järgi, kuidas see tekitab hüvelisi tundeid. Tema kirjutisi on väidetud olevat “sellise 19. sajandi mõtlemise tipuks, mis keskendus kunsti ühiskondlikele aspektidele.”⁷³

“Esteetiline” üldmõisteks

19. sajandil rõhutati varasemast rohkem ilu erinevaid liike ja lähialasid. Kõneldi ülevast, pitoresksest, peenest, ja kenast. Koos romantismiga arenesid edasi arusaamad hea kunsti eeldustest: ei vajata mitte vormilist distsiplineeritust ega tasakaalu vaid tugevat tunnet. Hakati hindama keskaja kunsti ja ka rahvakunsti, nõnda et gootika ja rahvalaulud tõsteti antiigi templite ja kalssikalise kunstipärase muusika kõrvale.

Alguses pidasid mõned ülevat ilu liigiks aga teised (nt. Kant ja Hegel) olid neid pidanud vastanditeks. 19. sajandi kuludes muutus esimene seisukoht üldiseks. Friedrich Schlegel oli ennustuseks tulevale kirjutades 18. sajandi lõpul:

“ Ilus laiemas mõttes [...] hõlmab ülevat, ilusat alamas mõttes ja veetlevat [...].”⁷⁴

Nikolai Tcernycevski kirjutas 50 aastat hiljem (1855) otsekui selgituseks:

“Nüüdisajal valitsevas esteetilises süsteemis [...] mõeldakse ilusa all ka ilusa teisendeid – ülevat ja koomilist.”⁷⁵

Edward von Hartmannil (1887) oli ilu liike (ehk “modifikatsioone” mitmeid: ülev, kena, lihtsalt ehk puhtalt ilus, koomiline, traagiline, humoristlik, lärmakas, hirmus, pateetiline, idülliline, rahulik, eleegiline jne).

Probleemiks oli sellise terminoloogia puhul, et siis jõuti Schlegeli kombel kõnelemiseni ilust “laiemas mõttes” ja “kitsamas mõttes” või nagu von Hartmann, kes kõneles üheltpoolt ilusast ja teiseltpoolt lihtsalt või puhtalt ilusast. 17. sajandil oli Thomas Hobbes valinud üldmõisteks ladina keelse sõna ´pulchrum´ kuna ta pidas ingliskeelset sõna ´beauty´ tähenduselt liiga kitsaks; 19. sajandil hakati üldmõistena ´ilusa´ kõrval kasutama ka sõna ´esteetiline´. Von Hartmann kõneles näiteks esteetilisest vaatlemisest ja esteetilisest naudingust nõnda, et nende alla kuulusid kõik ilu liigid.

Traditsiooniliselt oli ilus ühendatud heaga ja inetu halvaga. Antiikajal ja keskajal olid ilu ja hüvelisuse mõisted peaaegu identsed, Hobbesi järgi on ilus see “mis ilmsel kombel tõotab head”⁷⁶; Tcernycevski meelest “on ilus nähtumus, milles näeme elu sellisena, nagu see peaks olema meie arusaamade kohaselt.⁷⁷” See piiritlus näib sobivat iluga selle “kitsamas mõttes”, aga kas sobis see ka esteetilise väärtusega laiemas mõttes? Kui esteetline väärtus ühendatakse Aquino Thomasele ja Kantile sarnaselt ennkõike vaatleja poolse meeldivuse tundega, siis oleks põhimõtteliselt võimalik, et ja halva või “halba tõotava” objekti vaatlemine pakub naudingut. Charles Baudelaire meelest ei olnud küsimus pelgast võimalikkusest; kirjutises Modernse elu maalikunstnik (19. sajandi keskel) justustab ta kunstnik G-st, kes “otsib kõikjalt antud hetke elust möödakihutavat, kaudvat ilu”⁷⁸. Üheks objektiks G. maalidel olid madalama klassi lõbutüdrukud:

“Nede naiste hulgas väljendasid mõned süütuse ja kohutava kõrkuse esindajad oma peahoiaku ja ähvardavalt tõstetud pilguga ilmset õnne oma olemasolu üle (miks ometigi?). Vahel võtsid nad tahtmatult asendeid, millede julgus ja õilsus vaimustaksid ka kõige peenetundelisemat skulptorit, juhul kui modrnsetel skulptoritel oleks julgust ja kirglikust otsida õilsust kust iganes, isegi porist [...].”⁷⁹

Siin ei ole veel midagi varasemast lahknevat; ka halva keskel võib olla midagi ideaalset. Sellest oli kõnelenud ka Hegel Murillo kerjuspoistega seoes. Aga Baudelarie jätkab:

“[...] vahel asutasid need naised end vaateaknale lösutades tüdimuse lootusetuis poosides, klaasitäite hoolimatuses, täis mehist küünilisust, suitsetades sigarette põletamaks aega, idamaise fatalismiga oma saatusele alistunuina magades lõsutades diivanil jäsemed harali, kleit eest ja tagant üles tõstetuna kahekordseks lehvikuks, kõõludes tasakaalu hoides kohvikulaudade ja toolide peal rasedatena, süngetena, lollidena, liialdajaina, viinaläige silmis, ja klaasid isepäiselt kummutanuina. Oleme laskund spiraali põhjani roomaliku satiiri femina simplexi alumisele tasandile. Alkoholi aurude ja tubakasuitsu poolt täidetud õhu vastu selgineb mõni tuberkoloosist õhkuv kõhn kuju või mõne loodri ilge tervislik olukord, rasvumise, ümarad vormid. Hämarikus ja kullaläikelises kaoses, mille olemasolu vaesed, kenad olendid isegi ei aima, husaaritseb ja väänleb süngeid nümfe ja elavaid nukke, kelle lapsemeelses pilgus välgatab sünge kirkus, leti taga röhatab rahulolevalt pudelirivisi hoidma harjunud ämmakarrikatuur, kelle räpase rätiku vari joonistab seinale pea ümber kaks saatanlikku sarve, ja kes paneb oma lõustaga arvama, et keegi oma hinge Kurjusele loovutanu peab kandma sarvi. [...] [piltidest leiab vaataja] vaid puhast kunsti, teiste sõnadega kurja erilist ilu, kohutavuse ilu. [...] Nende piltide eriliseim ilu seisneb nende moraalses viljakuses.”⁸⁰

Baudelaire kõneles kurjuse ja õuduse ilust. Aastasaja lõpul (1892) kõneles Bernard Bosanquet inetuse ilust:

“[...] ületamatu inetusena [...] ei pea kartma piiratut, rohmakat, hirmust, grotseskset või isegi mitte pahelist, kui see ausameelselt ja jõuliselt paljastub olevat selline nagu see on. Kui sellised elemendid esitatakse alasti nende ilmses inetuses, muutuvad nad ilu liikideks.”⁸¹

Bosanquet võttis aastasajalise muutuse kokku järgnevalt:

[...] kui modrense maailma sündides ärkas romantiline ilutaju, millega kaasnes pürgimus vaba ja kirgliku väljenduse poole, muutus võimatuks, et tasakaalukas teooria jätkaks sellel [antiigist lähtuval] liinil, et ilus seletakse olevat reeglipärane ja harmooniline või lihtsaks terviku väljenduseks mitmekesisuses. Tekib ülevuse teooria, alguses ilu teooriast lahus. Sellele järgneb siiski inetuse eritlemine, millest saab tunnustatud esteetilise uurimise haru, ja selle tulemuseks on, et lõpuks nii inetu kui ka ülev leiavad oma koha ilu piiride sees.”⁸²

Sada aastat varem oli A. L. Hirt muutnud ilu ja inetuse sarnasemaks samastades ilu ja loomuomase. Nõnda talitab ka Bosanquet, aga ta kasutab ka teist terminit, ´väljendavust´. Ilus on see mille puhul

“on aistitav või fantaasiale appelleeriv loomuomane või individuaalne väljendavus”⁸³.

Väljendusest kõneldi siiski ka teises mõttes; ei üritatud mitte niivõrd selgitada ilu kui just kunsti. Romantismi piires mõeldi, et kunstiteose vahendusel väljendab kunstnik oma seesmist olemust, oma kogemusi ja tundeid.

Romantismi käsitlus kunstist kui väljendusest

Kui August Wilhelm Schlegel 19. sajandi algul vormis romantismi mõistet vastanduvana klassitsismile, rõhutas ta järgnevaid seiku: romantilise poeesia aluseks on kristlus; see püüdleb ääretu poole kuigi ei jõua selleni, ja selle tulemusena kuulub sellesse tundmus reaalsuse ja ideaalse vahelisest kuristikust ja sellega kaasneb nõnda rahuldamatu igatsus.

Romantismis ei olnud uudseks erinevad ideed vaid nende ühendamine ja varasemast erinevad rõhuasetused. Juba antiikajal oli kunst liidetud tunnetega, aga nüüd peeti tunnet keskseks ja publiku reaktsiooni asemel rõhutati kunstniku osatähtsust. Kunstiteost hakati pidama kunstniku eneseväljenduseks. Luuletaja Percy Bysshe Shelly kirjeldas luuletajat ööbikuna, kes laulab pimeduses leevendamaks oma üksinust.

Väljendusteooria olevikuga seoses jäi varasem imitatisooniteooria varju, ning healt kunstiteoselt ei nõutud enam truud looduse jäljendamist. Varem oli poeesia õeks peetud maailkunsti, oldi korratud Horatiuse lauset “ut pictura poesis”, aga nüüd kõrvutati poeesia muusikaga, mis on nt E. T. A. Hoffmanni järgi kunstidest kõige romantilisem.

Hakati huvituma kunstnikust inimesena. Kunstiteost peeti aknaks tema hinge, ja teose väärtuse mõõdupuuks sai siirus. Tunnet peeti analüüsile allumatuks ja teose eritlev uurimine oli asjatu: tunnet võib tajuda seda kogedes. Kunsti õigustuseks peeti selle võimet arendada laiendada tunde-elu, eriti neid tundeid, mis liitsid üksikindiviidi teiste inimestega.

Mõtte kunstist tunde väljendusena koondasid tegelikuks teooriaks Eugene Véron (L `esthetique 1878) ja Lev Tolstoi. Tolstoi on muutunud Véronist kuulsamaks, kuna ta nõnda otseselt ründas traditsioonilist kunstikaanonit.

Lev Tolstoi ja tema filosoofia

Lev Nikolajevitš Tolstoi (1828 – 1910) sündis krahvi pojana. Peale koduseid õpinguid alustas ta Kaazani ülikoolis türgi ja araabia keele õpinguid, hiljem vahetas need juura vastu aga jättis siis sellegi pooleli. Tema huvi oli suunatud 18. sajandi kirjanikele, eriti J. J. Rousseau loomingule.

Perekondliku traditsiooni kohaselt alustas Tolstoi sõjeväelist karjääri. Ta teotses ohvitserina Kaukaasias ja võttis osa Krimmi sõjast. Sealt pöördus ta tunnustatud sõjaraamatute autorina tagasi Moskva ja Peterburi aadliringkondadesse. Varsti ta hakkas siiski üha enam võõristama aadlike eluviisi, ja kahe Lääne-Euroopa reisi järel resideerus ta vaid oma perekonna mõisas. Seal võrsus ta perekond ja sündisid kuulsad romaanid nagu Sõda ja rahu (1863 – 1869) ja Anna Karenina (1877).

Lähenedes 50 eluaastale sattus Tolstoi vaimsesse kriisi. Ta laveeris vaimuhaiguse ja suitsiidi vahel, sattus korraks ka ortodokse kirikuga seosesse, aga rajas lõpuks oma uskumuse, nn tolstoilismi, mida võib kirjeldada kui uudsel kombel tõlgendatud kristlust. Ta üritas kõrvaldada kirku õpetusest kõik dogmaatilise, üleloomuliku ja salapärase.

Tolstoi ei akspteerinud ideed pärispatust, armuõpetusest ja surmajärgsest elust. Kristluse tuumaks pidas ta lihtsat usku jumalikku elujõusse ja teisalt eetikat, mis juhtab teed maapealse jumalariigini. Keskseks olid tal need elujuhised, mis on esitatud Mäejutluses; muu on ebaoluline.

Jeesus hülgas vägivalla, ja vastavalt ei ole ka Tolstoi meelest olemas heakskiidetavat kaitsesõdagi. Õigussüsteemi funktsioneerimine karistuste ja muu vägivalla abil on samuti väär. Jeesus ärgitas rikast meest loovutama kogu oma vara vaestele, ja vastavalt pidas Tolstoi valeks ühsikondlikku korda, mis lubab üksikutel inimestel omada maad ja raha, mis toob vaestele kaasinimestele vaid kahju. Enne kõike muud õpetas evangeelium, et kõik inimesed on vennad.

Tolstoi ei hinnanud 19. sajandi kõrgkultuuri kuigi kõrgelt. Selle väline hiilgus oli ostetud puuduses elavate inimeste kannatuste hinnaga, ja see ei toonud ka mitte paremini elavatele õnne. Valede eesmärkide poole püüdelmine põhjustas vaid küllastumist; teadus suurendas küll teadmiste hulka aga ei olnud suuteline vastama mitte ühelegi tähtsale küsimusele: mille jaoks me olemas oleme; ja lõpuks oli ka kunst vaid jõudeaja tühi lõbu, mis on minetanud kokkupuute elu endaga.

Ka sellle nn messianistliku perioodi ajal jätkas Tolstoi oma kuulsate romaanide, novellide ja näidendite kirjutamist. Kuulus on ka tema surm: Tolstoi arvas, et elas mõisnikuna omaenda põhimõtete vastaselt, ja seetõttu ja lahkus oma pere juurest. Neljas selline üritus viimaks ka õnnestus – varem oli ta alati tagasi pöördunud – ja see pakkuminemine lõppes haigushoo ja surmaga ühes raudteejaamas.

Tolstoi kirjutas kunstist nii mõneski mõttes, kuid tähtsamaks teoseks on Mis on kunst?, mis avaldati Venemaal 1898 (samal aastal kui romaan Ülestõusmine) ja tõlgiti kohe muuhulgas inglise ja soome keelde. Tolstoi pidas seda teost oma parimaks filosoofiliseks tööks, ja kuigi selle filosoofilise väärtuse kohta on erinevaid arvamusi, on selle vaimukus ometigi vaieldamatu. T. J. Diffey:

“Esimeseks nendest [stiili]joontest on Tolstoi huumorimeel, mida vahest ei ootaks teoselt, mis käsitleb kunsti seost religiooniga. Siiski ei saa seda huumorit vaidlustada, mis – kuigi (või kuna) olles üsna must huumor – on see siiski eriti lõbus.”⁸⁴

Beethoveni sümfooniad või Shaksepeare näidendid ei ole Tolstoi meelest hea kunst, ega ka mitte tema enda kuulsad romaanid. See lõppjäreldus tundub tänapäeval sama ekslik nagu ka 19 sajandi lõpul, ja seetõttu kuulub Tolstoi teos nende hulka, mida Francis Sparshottini järgi küll sageli mainitakse aga harva tõsiselt võetakse.⁸⁵ Mõeldakse et teooria peab olema väär, juhul kui selle tagajärjed sellised on. On siiski leidunud ka neid, kes on Tolstoi teost kõrgelt hinnanud. Monroe C. Beardsley järgi on antud teooria arendatud

“oskulikult ja eesmärgikindlalt. Hämmastust tekitval kombel kritiseeritakse selles peaaegu kõiki muusika ja kirjanduse suurteoseid, kaasaarvatud tema enda omasi, ja see peaks panema meid hoolikalt samm-sammult vaatlema tema otsustuste arengut [...].”⁸⁶

Esitlen esmalt Tolstoi üldist teooriat, ja alles lõpuks käsitlen neid erilisi põhjendusi, mis viisid mitmete suurteoste kritiseerimiseni. Küsimuse all on nimelt vaid teavatate üldiste mõtete kohandamine 19 sajandi lõpul valitsenud olukorraga.

Kunsti filosoofia

Küsimus “mis on kunst?”

Tolstoi küsis juba oma raamatu pealkirjas, et mis on kunst. Ta oli teadlik, et selle küsimusega võib mõelda kahte eri asja:

1) Mis eristab kunsti sellest, isegi mille eesmärgikski pole olla kunst, nt rannakivist või “lihtsast ehitisest”⁸⁷?

2) Mis eristab head või tegelikku kunsti halvast kunstist, ebaõnnestunud “kunstiteose-proovidest”⁸⁸ ?

Tolstoid huvitas siiski vaid teine küsimus. Ta tahtis teada, mis eristab head kunsti halvast, kuna peamiselt pani teda mõtlema see, mil kombel on kunst inimestele tähtis. Kui Tolstoi ütles, et midagi konkreetset ei ole kunst, mõtles ta, et midagi kunsti alla kuuluvat (luuletus, sümfoonia, maal, vms) ei täida tõelise kunsti nõudeid. Samal kombel võiks mõni väita, et Alar pole mingi õige mees vaid enesehaletsusse uppunud argpüks.

Antud teose lähtekohaks on tähelepanek, et kunsti valmistamine nõuab ohvreid. Nt. ooperietenduse valmistamine nõuab mõnegi inimese tööalast panust; pillimängijad, lauljad ja tantsijad peavad niivõrd hoolega harjutama, et nad pea võõranduvad elust: nad muutuvad “ühekülgseks ja oma erialaga täielikult rahuloevaiks, kuigi nad tegelikult ei oska muud kui oma jalgu, keelt või sõrmi liigutada”⁸⁹. Lisanduvalt oli Tolstoi märganud, et sellistes harjutuses koheldakse inimesi alaväärtuslikult:

“Selliseid sõnasi nagu: ´eeslid, lollpead, sead´, mis olid adresseeritud pillimängijatele ja lauljatele, kuulsin tunni aja jooksul vähemalt nelikümmend korda.”⁹⁰

Mis on siis kunsti väärtus, ja kas see on ka piisav võrrelduna seda kõige ohverdatuga? Probleemi võib jaotada kaheks:

1) Mis teeb heast või tegelikust kunstist hea; mis eristab hea teose halvast; teiste sõnadega mis on kunstiline väärtus?

2) Kuidas asetseb kunstiline väärtust seoses teiste väärtustega; kas hea kunst on inimesele nii vajalik nagu üldiselt arvatakse?

“Hea kunst on ilus”

Tolstoi alustab vastates esimesele küsimusele: kuidas erineb hea kunst halvast? Tema järgi tavaline tsiviliseeritud inimene ei kõhkle vastates, et hea kunst on ilus:

“´Kunst on selline tegevus, mis toob ilu esile´, -- vastab selline tavaline inimene.”⁹¹

Mida antud väide tähendab? Tolstoi käsitleb mõningaid arusaamu ilust ja võtab selle kokku, väites, et

“me peame ilusaks kõike, mis meile meeldib äratamata meis isekaid soove”⁹².

Väide, et “kunsti eesmärgiks on ilu” tähendab Tolstoi järgi siis sama nagu väide “kunst peab valmistama naudingut”. Tolstoi jaoks oli ilu nautimine lõbutsemine, ja nõnda viib mõte ilust kunsti eesmärgina tema meelest sellele, et kunst on “jõudeinimeste tühine lõbu” ja et kunsti “tegelikuks eesmärgiks on mõndade harvade nauding” või on selle eesmärgiks “valmistada võimalikult palju lõbu ja naudingut teatule publikule”⁹³.

See eesmärk saavutatakse Tolstoi järgi neljal kombel: laenates, ehtides, väliste tehniliste abivahendite abil ja tehes teosest “huvitava”. Ta toob igast mainitud moodusest näite. Laenamine on poeetiliseks peetud teemade või üksikosade kopeerimine varasemast kunstist:

“Poeetilisteks iskuteks ja asjadeks [...] peetakse neidusi, sangareid, karjuseid, erakuid, ingleid, kuradeid, kuuvalgust, äikest, mägesi, merd, kuristikke, lilli, pikki juukseid, väärishirvi, talle, tuvi, ööbikut [...].”⁹⁴

Kaunistamine:

“[...] draama valdkonnas [...] üritatakse saavutada sama eesmärk näitlejate ja eriti just näitlejataride meeldivuse, kostüümide ja dekoratsioonide kallidusega seoses [...].”⁹⁵

Välised tegurid:

“Asetatakse vastakuti hirmsus ja leebus, ilu ja inetus, häälekus ja vaiksus, pimedus ja valgus, ebatavaline ja tavaline.”⁹⁶

Huvi äratamine:

“Huvitav kunstiteos on selline, mis äratab meis rahuldamatut uudishimu, või siis selline, millest võime midagi õppida, või siis selline mis on nii ebaselge, et meil tuleb vähehaaval ja vaevaga üritada seda selgitada, ja see äraarvamine valmistab meile teatud-laadi huvi.”⁹⁷

Hea kunsti tähtsus

Tolstoi on seega selgitanud, mida üldiselt peetakse kunstiliseks väärtuseks. Teine küsimus oli, kas kunstinauding on nii tähtis, et teatud ohvrid on heakskiidetavad. Tolstoi vastab “ei”:

“[...] sellised ohverdused ei ole õigustatud [...] Sellele mida meie keskel kunstiks peetakse, ei pea üldsegi midagi ohverdama, vaid vastupidi peavad kõik inimesed, kes tahavad õnnelikult elada, üritada kõikvõimalikul viisil seda kunsti hävitada, kuna see on üks suurimaist pahedest, mis inimkonda painavad.”⁹⁸

Tolstoi võiks oma uurimuse siinkohal lõpetada, aga ta võtabki siit lähtumisi uue suuna. Ta ei ole otseselt valmis kunstist loobuma, ja selleks muudab ta oma küsimuse-asetust. Enam ei ürita ta selgitada. Uurides mitte seda mida üldiselt peetakse kunsti eesmärgiks vaid seda mis oleks see ideaalne eesmärk, mis teeks kunstist midagi inimesele võimalikult tähtsat. See eesmärk on Tolstoi meelest heade tunnete väljendamine.

Kunst väljendusena

Tolstoi järgi ei pea kunsti eesmärk olema mitte ilu vaid tunde väljendus, ja tema järgi on siin küsimus sarnasest asjast nagu siis kui väidetakse, et toit peab olema toitev ja mitte vaid rahuldama kõrgklassi rikutud maitset:

“Igaüks mõistab, et meie maitse rahuldamine ei või mingil kombel olla põhjenduseks toidu toitvuse määratlemisel, ja et me ei või seetõttu eeldada, et need igapäevased maiuspalad juustuga, veinidega jt, millega oleme harjunud, ja mis meile meeldivad, on inimesele kõige parem toit. // Täpselt samamoodi ei saa ka ilu, ehk see, mis meile meedlib, mitte mingil kombel olla kunsti määratlemise aluseks, ja et hulk esemeid, mis meile meedlivad, ei saa mingil kombel vastata kunsti nõuetele.”⁹⁹

Kui mõni märgiks, et toit peab olema nii toitev kui ka hea maitsega, vastaks Tolstoi ilmselt, et lihtne ja toitev toit (leib, puuviljad jne) maitseb sellele hea, kellel on ruikkumatu maitsemeel.

Kuna kunsti tegelik mõte on väljendada tunnet ja sellega teenida inimeste vahelist kommunikeerumist, võrdleb Tolstoi kunsti ka keelega või kõnega:

“[...] sõnade abil väljendab inimene teistele oma mõtteid, kunsti abil jällegi väljendab ta tundeid.”¹⁰⁰

Tunde ´väljenduse´ all mõtles Tolstoi tunde vahendamist või “kinnitumist” teistesse inimestesse. Olen väljendanud oma tunnet alles siis, kui olen ka teised pannud samal kombel tundma. Väljendatavatest tunnetest on Tolstoil järgmisi näiteid:

“Enesesalgamise või alandlikkuse tunne, mida mõningates draamades esile tuukase, noorte kirglik armastus, mida kirjeldatakse romaanides, joovastuse tunne, mis ilmneb maalides, või siis reipus, mis õhkub pidulikest marssidest, või rõõmsus, mida äratab elav tants, või koomilisus, mille põhjuseks on mingi nareuväärne jutt, või õhtuse maastiku poolt äratatud vaikuse tunne – need kõik on kunst.”¹⁰¹

Tolstoi käsitleb siis sõna ´tunne´ laias tähenduses, mil selle valdkonda kuuluvad emotsioonid, tunded, tundmused, positisoonide ja loomuomadused.

Väidet “kunst on väljendus” kritiseeritakse vahel sellest küljest, et see on liiga laiaulatuslik: haigutamine on väsimuse tunde väljendus ja isegi nakkav, aga see ei ole kunst. Vajatakse siis mingit piiritlevat tegurit. Tolstoi esitab piiritlevateks teguriteks kolm seika: eesmärgikohasus, hilisem ajahetk ja väljendusvahend ehk “välised märgid/tähised”.

“Kunst saab oma alguse alles siis, kui inimene, [1] tahtes väljendada teistele oma tundeid, [2] äratab need uuesti iseendas ja [3] kindlaks määratud väliste märkide vahendusel need ka väljendab.”¹⁰²

Tolstoi poolt toodud näiteks on poisi jutustus hundi nägemisest ja hirmumisest:

“Kui poiss kogeb jutustades uuesti sama tunnet ja äratab ka kuulajates selle tunde, mida ta ise on kogenud, siis on tema jutustus kunst.”¹⁰³

Tolstoi kiidab ka heaks selle, et väljendatud tunne on vaid kujutlus. Isegi kui poisse ise ole hunti kohanud, võib ta siiski kujutleda, mida ta tunneks kui kohtaks. Ka see on kunst, kui poisil õnnestub äratada see tunne ka teistes.

Lõplik kunsti – või hea, tegeliku kunsti – määratlus on järgnev:

“Kunstiliseks tegevuseks nõutakse siis, et inimene äratab uuesti mingi enne kogetud tunde ja seda teinuna, väljendab selle liikumiste, joonte, värvide või häälte abil nõnda, et teised tunnevad sama tunnet. Kunst [...] seisneb selles, et inimene teadlikult, piiritletud väliste märkide abil väljendab teistele tuntud tundeid, ja need tunded teistele ka üle kanduvad.”¹⁰⁴

Kunst sõna kitsamas mõttes

Eeltoodud määratlus on õige ulatuslik. See sisaladab “kõikvõimalikke kunsti produkte, hällilauludest, naljajuttudest, rõivaist, ehteist kuni kirikusse-minekuteni ja pidulike rongkäikudeni välja”¹⁰⁵. Tolstoi ei pane seda ulatuslikkust pahaks – vastupidi – aga tema arvates tuleb siiski kasuks piiritleda selle laias valdkonnas tuumik-ala, kuhu kuuluv kunst “väljendab meie meelest tähtsaid tundeid”¹⁰⁶. Need puudutavad tegelikku head ja halba, elu mõtet ja inimsuse ideaali.

Tolstoi meelest on igal ajajärgul või inimklassil üks arusaam kõrgeimast hüvest, ja seda nimetatab ta selle ajajärgu usuliseks nõudeks. Kunst on hea, kui ta väljendab sellele ideaalile omaseid tundeid. Näiteks olgu toodud Antiik-Kreeka kunst:

“Kui usund peab elu mõtteks maapealset õnne, ilu ja jõudu, siis peab seda elurõõmu väljendavat kunsti pidama heaks kunstiks; seevastu kui kunst, mis toob ilmsiks lodevuse ja kurvameelsuse tundeid, on halb. Selline oli kreekalik arusaam asjast.”¹⁰⁷

Tolstoi näis mõtlevat, et usuline kindlus on juba kunstist väljaspool valmina olemas ja kunst vaid väljendab sellele kohaseid tundeid. Kunst ei funktsioneeri siis mitte inimliku arusaama arendajana – ja seda ka mitte antiikajal nagu Hegel oli mõelnud. Kunst on siiski korvamatu tähtsusega:

“Kunst ei ole nauding ega lõbu, vaid palju tähtsam. See on inimkonna elu organ, mis muudab mõistuse veednumuse tundeks.”¹⁰⁸

Tunde vahendamine ja väljendamine

Teoses Mis on kunst? kirjutas Tolstoi otsekui tunne oleks inim-meeles valmis kujul olemas, ja inimene vaid vahendab seda kunstiteose abil teistele, vahendab seda teistele samal kombel nagu postisõiduk sõidutab posti. On siiski loomulikum mõelda, et kui kunstnik alustab oma tööd, ei ole ta sageli kuigi täpselt teadlik sellest, mida ta tahab. Alles peale mitmete visandite, üritamiste, eksimiste ja uute proovimiste järel saab talle endalegi selgeks, mida ta tahtis väljendada ja mida teatud konkreetse väljendusvahendiga – nt akvarellidega – on võimalik väljendada. Nõnda ei ole kunstiteose valmistamine mitte niivõrd olemasoleva tunde vahendamine vaid just nimelt selle väljendamine sõna otseses mõttes, selle selgitamine nii endale kui tesitele. Hiljem arendati kunsti väljendusteooriat selles suunas, aga ka Tolostoi viitas sellistele mõtetele paar aastat varasemas kirjutises Kunstist:

“[...] inimene aimab või tunneb ähmaselt midagi endale täiesti uut, midagi mida ta ei ole kunagi kelleltki kuulnud. See midagi uut avaldab talle muljet, ja ta viitab oma tähelepanekutele hariliku vestluse käigus, ja tema üllatuseks see, mis tema jaoks on ilmne, on teistele täiesti tundmatu. Teised ei näe ega tunne seda, millest ta räägib. [...] Inimest hakkab vaevama kahtlus, kas ta kujutleb vaid ette või tunneb ähmaselt midagi, mida tegelikult olemaski ei ole, või siis teised vaid ei näe või ei tunne seda. Ja pääsemaks sellest kahtlusest konsentreerib ta kogu oma jõu selleks, et teha oma leid nii selgeks, et ei tal endal ega teistel ei oleks vähimatki kahtlust selle olemasolemises, mida ta on adunud. Kui see selgitamine on viidud oma lõpule ja kui inimene ise enam selle olemasolemises ei kahtle, mida ta on näinud, mõistnud või tundnud, siis ka teised vahetult näevad, mõistavad või tunnevad tema kombel [...].”¹⁰⁹

Hea kunsti mõõdupuud

Tolstoi kunstikäsitlus paistab olevat selge: (heast) kunstist on juttu seal, kus midagi äratab endas uuesti varem kogetud tunde ja nakatab sellega teisi väliste märkide abil. Selline käsitlus äratab mõningaid raskeid küsimuse-asetusi:

-- Kas tunne on tõesti midagi meelte-sisest, mida kogeja ise võib vaadelda ja siis teistelegi vahendada?

-- Kuidas valatakse tunne teosesse; kas on see nagu mikroob, mis siirdub teose vahendusel vastuvõtjani ja põhjustab otsekui nakkuse?

-- Kas ei või nt helipala olla kurbust väljendav, kuigi helilooja komponeerides ei kujutlenud oma varasemaid kurbi hetki, ja kui kuulaja ei muutu seda kuuldes kurvameelseks?

-- Kuidas võidakse välja selgitada kunstniku tõeline avameelsus?

-- Mis tagab tunde samasuse kunstnikus ja vastuvõtjas, ja kuidas seda võidakse uurida?

Võib siiski olla nõnda et sellised ja sellesarnased küsimused ei ole Tolstoi seisukohalt problemaatilised, kuna tema nägemus paistab olevat veidi teistsugune, kui küsitaks mida ta nõudis healt kunstiteoselt. Lõppude lõpuks on hea kunsti mõõdupuid vaid kaks: 1) haaravus ja 2) kooskõla ajastu kõrgeimate ideaalidega. Võidakse ka rääkida heast vormist ja heast sisust. Käsitlen mõlemat eraldi.

Haaravus

Hea kunstiteos peab olema oma vormi poolest selline, et see tõesti nakatab tunde:

“Mida jõulisem on haaravus, seda parem on kunst kõnelemata siinkohal selles sisust, teiste sõnadega sõltumata nende tunnete väärtusest, mida see väljendab. // Kunsti suurem või väiksem haaravus sõltub kolmest eeldusest: 1) selle väljendatud tunnete individuaalsest loomusest; 2) nende tunnete enam või vähem selgest väljendamisest ja 3) kunstniku siirusest, tema tunnete jõulisusest, mida ta oma teoses väljendab.”¹¹⁰

Tolstoi rõhutab neist eeldustest viimast, otsekohesust: see on “kõige tähtsam” ja selles “sisalduvad tegelikult ka muud eel-tingimused”¹¹¹, kuna omalaadne tunne on individuaalne ja viib selge väljenduseni.

Mida Tolstoi mõtleb, kui ta kõneleb haaravusest? Ta võib mõelda tegelikku haaravust, nõnda et kunsti headust mõõdetaks selgitades välja, kui tõhusalt see on mõjunud. Olukord oleks siis kunsti puhul sarnane propagandale: reklaami headust võib näha müügiaruannetest või uurides inimese suhtumist enne reklaamiga tuvumist ja peale seda. Selles suunas viitab Tolstoi selgelt öeldes, et kui kunstiteos ei avalda mõju, siis on viga teoses.

Teiseks võimaluseks on, et haaravus nagu olekski dispositisonaalne omadus, mis puhul võidaks kõnelda haaravus-võimest või väljendusjõust. Sellisel juhul tähendab väide “teos on haarav” umbes sama kui “teos on võimeline haarama sobivais tingimustes sobivat inimest”. Sobivad tingimusi ja sobivat sorti inimest võidaks täpsustada Hume kombel: nõutav on keskendumine, sagedased vaatlused, kogemused kunstiliikidest jne. Sellisel juhul ei tähendaks halb küsitluste-tulemus vältimatult kehva haaravust, kuna vale haaravuse seletuseks võivad olla väärad olud või inimesed. Teos ei avaldanud mõju, kuna see kuulub kunstiliiki, mis on vastuvõtjale täiesti võõras (nt nagu india muusika enamikele läänemaistele inimestele).

Sellele viitab see, et rääkides otsekohesusest ei mõtle Tolstoi tegelikku siirust, vaid avameelsuse muljet. Vastavalt võiks ta haaravusest kõneldes mõelda tegeliku haaravuse asemel hoopis väljendusjõudu. Nõnda oleks Tolstoi väljendusteooria kolmetine struktuur näivus; jutt kunstnikust, teosest, ja vastuvõtjast oleks siis pigem jutt ainult just teosest.

Vahest jäi Tolstoi siiski esimese variandi juurde: haaravus on tegelik haaravus ja mitte väljendusjõud. Ilmne on siiski see, et millele juba viitasin: kui Tolstoi rõhutas otsekohasust kui hea kunsti eeldust, ei mõelnud ta ometigi, et peaks selgitama teose välisilme põhjal seda, mida kunstnik on tundnud, selleks, et võida hinnata teose headust. Küsimus on pigem saavutatud ehtsuse muljest:

“Kui vaataja, kuulja või lugeja tunneb, et kunstnik ka ise on oma toodangust innustunud ja kirjutab, laulab või näitleb ise-enda jaoks, mitte vaid teistele mõjumaks, siis mõjub kunstniku meeleline seisukord ka hindajale [...].”¹¹²

Ka praktilises kriitikas keskendus Tolstoi vaid teosele endale ja selle poolt loodud muljele. Ta arvustas Langleyli maali järgnevalt:

“Vaataja tunneb, et kunstnik on tüdrukut armastanud ja ka kõike seda, mida tüdruk armastab. See maal [...] on suurepärane, tõeline kunstiteos.”¹¹³

Nõnda kasutatud ´avameelsus´satub ühe teise Tolstoi poolt rõhutatud seiga lähedale, nimelt terviklikkuse lähedale. Ta nimetas mõlemat mõistet kohati hea kunsti “pea-omaduseks”¹¹⁴ ja kirjutas terviklikkuse kohta:

“[...] teoses puudub kunstiteose peamine omadus – nimelt terviklikkus. Vorm ja sisu ei moodusta siin katkematut tervikut, mis väljendaks kunstniku poolt kogetud tundeid.”¹¹⁵

Kui aga haaravust tõlgendatakse kui väljendusjõudu, võidaks hea kunsti esimene tingimus kokku võtta nõnda: hea teos peab looma mõjuva ja ehtsa mulje, ja see tähendab kaugele-ulatuvalt seda et hea teos peab olema ühtne ja terviklik, selles peab valitsema üks konkreetne tunne.

Ideaalsus

Teiseks nõudeks oli, et hea kunstiteose sisu peab olema kooskõlas ajastu kõrgemate ideaalidega.

“[...] parimad ja inimese õnnelik-olemisele vältimatult vajalikud tunded lükkavad kõrvale vähem head ja vähem vältimatud. Selles peitub kunsti tähendus. Seetõttu on kunst sisu poolest seda parem, mida paremini ta sellele eesmärgile vastab. // Seevastu tunnete väärtus, s-t, kas neid peaks pidama headeks või halbadeks, määrab ära ajastu religioosne veendumus.”¹¹⁶

Parim kunst on nüüdse usuliste veendumustega kooskõlas olev kunst ehk religioosne kunst. Sellele järgneb kunst, milles väljendatud tunded ei ole vastuolus usluliste veendumustega. Vähem väärtuslikuks on “vananenud” kunst:

“ Kunst [...] mis toob esile möödunud aegade usulistest veendumustest lähtuvaid tundeid, on vananenud.”¹¹⁷

Tolstoi nägemus on kahes suhtes ühekülgselt hierarhilne. Esiteks on igal ajajärgul üks ja ainult üks nägemus kõrgemast hüvelisusest. Isegi kui nõnda oleks, võidaks väärtustada ka muid kriteeriumeid, mis poleks ehk siis kõrgemad, kuid millele oleks oma õigustused. Tolstoi ei paista seda võimalust arvesse võtvat vaid mõtleb teiseks, et kõik mis on kõrgema hüvelisusega vastuolus on kurjast. Nõnda kuigi kreeka kunst on halb, kuna selles ilmneb “maise õnne, ilu ja jõu”¹¹⁸ idealiseerimine, ja need seigad ei ole Tolstoi meelest enam kõrgemad väärtused.

Praktikas kohandas Tolstoi hea kunsti teist nõuet kritiseerides Maupassanti varaseid novelle. Nendes kirjanik

“armastas ja kujutas asju, mida ei oleks pidanud armastama ja kujutama. [...] kuidas naised võrgutavad mehi ja mehed naisi [...] ja ta kujutas maatöölisi mitte vaid hoolimatult vaid isegi halvustavalt, otsekui oleksid nad vaid loomad.”¹¹⁹

Kui teos vastab mõlematele tingimustele, nii vormi kui ka sisu nõuetele, siis on see tõeline ehk hea kunst, “esteetiline”¹²⁰ kunst. (Mainitagu siikohal et Tolstoi poolt kasutatuna ei liitu sõna ´esteetiline´ mitte niivõrd ilu kui just kunstiga, ja selle funktsiooniga tunnete nakatajana. Samal kombel kasutavad vaid kunstiga seoses sõna ´esteetiline´ ka mõned 20. sajandi kunstifilosoofid.)

Isegi kui Tolstoi arusaama haaravusest ja siirusest tõlgendataks veidi lahjemalt nõnda, et küsimuse all on vaid teose mõjusast väljenduslikkusest ja avameelsuse muljest, jääb siinkohal siiski alles mõte, et teos võib tekitada veenva ja ehtsa mulje vaid siis kui kunstnik on tõesti tundnud ise seda tunnet, mida tema teos väljendab. Kas lood on nõnda? Ilmselt üldiselt on; ei ole lihtne ehtsat muljet jätta, kui midagi ise seejuures ei tunne. T J. Diffey uurib seda seika teisest küljest; ta küsis, kas võib teoses väljendatud tunne olla midagi muud kui kunstniku tegelik tunne, ja vastas, et võib, aga see oleks veider:

“Vaadelgem luuletust, milles väljendatakse kurvastust mõnede puude raiumise üle, nt Gerard Manley Hopkinsi luuletust Binsey Poplars. Oletagem et selgitasime välja, et selle luuletuse kirjutaja ei olegi Hopkins vaid ehitusettevõtja, kes teenis kena summa raiudes maha puud ja ehitades nende asemele maju. Ma ei ütle et see oleks psühholoogiliselt võimatu, aga samuti ei usu ma, et aksepteerikisme sellist olukorda ilma vastuväidete ja küsimusteta [...] Nõuaksime sellele vastolule selgitust ja uuriksime hoolikalt seda tõestusmaterjali, mis näitab, et luuletuse kirjutaja ja puude raiuja olid üks ja sama inimene. Kui tõestusmaterjal vett peab, oletame et selgub, et luuletuse kirjutamisest kuni puude raiumiseni oli kulunud aega, ja üritame ühendada need kaks sündmust sobiva seletava jutuga. Järelikult ma siis ei väida, et seletust ei leiduks, vaid rõhutan, et me igatseme sellist. Teiste sõnadega mei kiida seda vastuolu ükskõikselt heaks. Normaalsel juhul peame me inimese tegusi konkreetsele indiviidile või terviku moodustavale ajendile omasteks, ja samal kombel ka sel konkreetsel juhul oletame me, et see mida inimene tunneb, ja see mida tema luuletus väljendab, moodustavad terviku.”¹²¹

Tolstoi ja Hegel

Tolstoi järgi nõutakse healt teoselt, et selle poolt väljendatud tunne on vastavuses ajastu kõrgeimate ideaalidega või vähemalt seda, et ei ole nendega vastuolus. Lõppude lõuks olid Tolstoi mõtted väga sarnased Hegeli mõtetega: mõlema järgi toob hea kunst mõjusas vormis esile kõrgeimat inimlikkust.

Mõlemal on kunstiteose väärtus seotud sellega, mis ka muidu väärtuslik on; kunstilist väärtust ei saa eristada kunstist väljapoole jäävast hüvelisusest. Erinevaks on neil aga siiski sõnavalik: Hegel nimetas head kunsti ilusaks, kuna temal oli ilu lõppude-lõpuks sama kui hea ja tõene. Seevastu Tolstoi ilumõiste oli seotud vaid naudinguga mitte aga hüvelisusega. Seetõttu iseloomustas ta sõnaga ´ilus´ mandunud kunsti, sellist mis oli kõrgklassi sisutu lõbu.

Teine erinevus Hegeliga võrreldes seisneb selles, et Tolstoi pidas kunsti tähtsaks kõigi rahvakihtide elus. Selleks, et kunst oleks tegelikult tähtis, peab see olema kõigile mõistetav.

Kunsti mõistetavaus

Teos ei saa jääda ebaselgeks ja ebamääraseks, või muidu juhtub nõnda, et vastuvõtjas ei “ärka muu kui vastumeelsuse tunne”¹²².

Mõnigi võiks kiita heaks mõistetavuse nõude aga nõuaks samas, et kunst ei pea laskuma rahva tasemele vaid et inimesed peavad tõusma kunsti tasandile, inimesed peavad end arendama nõnda, et nad mõistaksid ka keerulisemaid teoseid. Tolstoi vastab sellele, et see raskus on sageli vaid varjatud nuripidisus, kuna keerulised teosed väljendavad pea eranditult “uhukuse-, iharuse- ja vastumeelsuse tundeid”¹²³. Seetõttu ei ole õige õppida sellistest teostest lugu pidama. Tolstoi naaseb võrdluse juurde toiduga ja ütleb, et raskesti mõistetav kunst on kui riknenud toit. See maitseb alguses halvasti, kuna loomulikul kombel me väldime riknenut, aga sellega võib harjuda, nõnda et hakkame seda heaks pidama:

“Võivad ju nii mõnedki gurmaanid, kelle on rikutud maitse, meelduda mädanenud juutsust ja halvaks läinud jahust, aga leib ja puuviljad on head ainult siis, kui nad üldiselt inimestele meeldivad. Samuti on lood kunstiga. Ainult halb, rikutud kunst võib olla arusaamatu, head kunsti seevastu mõistavad kõik. [...] Kunstiliselt lihtsaid Piibli jutustusi, evangeeliumi võrdlusi, rahavalegende, muinasjutte ja luulet mõistavad kõik.”¹²⁴

Kas ei või olla olemas ka sisu poolest häid aga keerulisi teoseid? Tolstoi oli ilmselt valmis seda möönma, aga ta märkis, et tööinimestel ei ole aega sellistesse teostesse süveneda.

Kui siis soovitakse levitada oma tundmusi võimalikult laialdaselt, tuleb valmistada lihtsaid teoseid. Tolstoi on sellise kunsti vajalikkuses veendunud:

“Kunst [...] on elu jaoks vältimatu ja ka üksiku inimese õnne jaoks, see on inimeste kooselu abivahendiks, mis ühendab neid üksteisega samade tundmuste vahendusel. [...] selle kaudu, et teiste tunded võivad kunsti vahendusel haarata ka teisi, ta võib tunde abil selles selgusele jõuda, mida on inimkond enne teda kogenud, samuti nagu ka kaasaegsete tunnetest ja võib väljendada oma tundeid teistele. [...] Ja seetõttu on kunstiline tegevus sama tähtis nagu kõnevõime ja samavõrd üldine.”¹²⁵

Kui Tolstoi oli teisalt vastu kunstiteose seletamisele ja tõlgendamisele, sattus ta vastuollu sellega, mida väitis olevat kunsti ülesanne kultuuride ja ajastute ühendajana. Tema võrdlused toiduga jätavad varjule selle, et kunstiteose tähendus on seotud kultuuritaustaga. Nt india muusika tundelise sisu mõistmine eeldab läänemaiselt inimeselt pühendumist ja harjumist. Ning see ei ole märk india muusika kehvusest, vaid selles et eri kultuurides on eri asjad ise-enesest võetuna selged ja erinevad.

Tänane kunst

Tolstoi järgi areneb usuline veendumus, kuigi ta ei kirjutanud midagi selle arengu põhjustest või põhimõtetest. Ta vaid loetles, et kreeka usundile järgnes juudi ja peale seda kristlik, esmalt vales aga hiljem tõelises vormis kui inimliku vendluse aade:

“Meie aja usuline tõsidus, üldisemas ja parktiliseimas tähenduses, on veednumus sellest, et meie aineline ja vaimne, individuaalne ja ühine, ajaline ja igavene õnn seisneb inimeste vahelises kooselus ja nende armastuses teineteise vastu.”¹²⁶

Tolstoi ei põhjendanud kuigivõrd, miks nõnda on või et nõnda tõesti ka on, aga ta kiitis heaks võimaluse, et tulevikus on usuline veendumus teistsugune:

“Vahest avab teadus tulevikus kunstile veel avaramaid vaatenurki ja ülevaimaid ideaale, ja kunst saab ned teostama [...].”¹²⁷

Kui usuline veendumus muutub, muutub ka see, mida peetakse heaks kunstiks. Ilmselt oleks tänapäeva hea kunst siis halb kunst, “vananenud”.

Kunstiteos on nüüdse religioosse veendumuse kohane ehk “kristlik” vaid siis, kui see ühendab kõik inimesed. See seab tingimusele nii siule kui ka vormile.

Sisu poolest peab kristlik teos 1) kas väljendama inimliku vendluse tunnet, millal see kuulub usulise kunsti hulka, 2) või siis peab teos väljendama mõnda sellist kõikidele inimestele ühist tunnet, mis ei oleks vastu-olus inimliku vendluse tundega, näiteks või rõõm laste kasvatamisest. Teist klassi kutsus Tolstoi ülemaailmseks kunstiks.

Vormilt on kristlik kunst selge; ebaselguse ja mitmekesisuse asemele tekib “selgus, lühidus, ja lihtsus”¹²⁸.

Hea kunsti hulka kuuluvad Tolstoi järgi Moliére näidendid ja Piibli jutsustus Joosefist. Samuti ka Schilleri Röövlid, Hugo Hüljatud ja Dickensi David Copperfield. Maalikunstis tõestatakse aukohale nt Millet, ja rahvalaulude kõrval pidas Tolstoi heaks muusikaks muuhulgas Chopini Es-duur-nokturni. Enda loomingust kiitis ta heaks vaid kaks lühikest jutustust:

“[...] enda kunstilisi teoseid pean ma halvaks kunstiks, välja-arvatud jutustused nagu Jumal näeb tõde ja Kaukaasia vang. Esimest tahaksin lugeda usulise, teist jällegi ülemaailmse kunsti hulka kuuluvaks.”¹²⁹

Tolstoi siiski märkis, et tema näited heast kunstist on vaid suunda-andvad, kuna ta ei tunne kunsti valdkonda eriti hästi ja teiseks ei ole tema maitse vahest usaldusväärne, kuna ta kuulub “ühiskonna-kihti, kelle maitse on vale kasvatuse tõttu rikutud”.¹³⁰ Maanaiste tervituslaul on Tolstoi poolt toodud näide sellest kuidas hea kunst mõjub:

“Mõned päevad tagasi pöördusin jaltuskäigult koju tagasi halvas tujus. Kodule lähenedes kuulsin talunaiste esitatud laulu: oma lauluga tervitasid nad abiellunud ja kodu külastavat tütart. Selles laulus ilmnes selline rõõmsameelsus, reipus ja tarmukus, et märkamatult ärkas ka minus sama tunne ja rõõmsa, reipa meelega jõudsin koju. Sama erutunud meelolus oli ka kõik mu omaksed seda laulu kuuldes. [...] talunaiste laul [oli] tõeline kunst, mis äratas tõelise ja mõjusa tundmuse.”¹³¹

Hea kunst on siiski erandlik, ja Tolstoi väitis, et “kõik see, mida peetakse heaks ja ainuvõimalikuks kunstiks, ei ole mitte kunst, vaid selle võltsimine”¹³². Keskseks veaks on siiruse ja ehtsuse puudumine; “vaevalt üks sajast tuhandest [teosest] on võrsunud teostaja tuntud tundest”¹³³. Armu ei heidetud ka tradistioonilisele usulisele kunstile, kuna see ei ole Tolstoi järgi ehtsalt kristlik eraldades inimesed omadeks ja võõrasteks:

“Eba-kristlik kunst [...] ühendab tõesti mõned inimesed teistega, aga just selle kaudu eraldab nad teistest [...] Selline eba-kristlik kunst on isamaaline kunst oma hümnide, luuletuste, mälestussammastega, sarnane on ka eri usutunnistuste kunst oma embleemidega – skulptuuride, rongkäikude ja muude atribuutidega.”¹³⁴

Tolstoi pidas suurt osa oma aja kunstist ebaselgeks ja arusaamatuks. Ta loetles luuletajatest Baudelaire´i, Verlaine´i ja Mallarmé´d, maalikunsti suundadest sümbolismi ja impressionismi, heliloojatest Liszti, Berliozi, Brahmsi ja Richard Straussi. Eriti kritiseeris ta Beethoveni ja Wagneri. Beethoveni üheksas sümfoonia sai sellise hukkamõistu osaliseks:

“Beethoveni üheksandat sümfooniat peetakse suureks kunstiteoseks. Õgvendamaks seda eksliku arusaama küsin kõigepealt: kas see kunstiteos väljendab ülevaimat usulist tunnet? Sellele küsimusele vastan ma negatiivselt, kuna muusika ei saa ise-endast võetuna selliseid tundeid väljendada. Kui seda produkti siis ei saa lugeda kuuluvaks usulise kunsti hulka, siis [...] kas kuulub see ülemaailmse kusti valdkonda. // Ei saa negatiivselt vastamata jätta. [...] Ma ei suuda mõista, kuidas normaalsed inimesed võiksid mõista sellest pikast, komplitseeritud ja silmakirjalikust tootest muid kui väikseid osasi, mis pea-aegu, et kaovad teose üldise arusaamatu anarhia hulka. Seetõttu pean ma seda teost tahamatultki lugema halva kunsti hulka kuuluvaks. [...] Sama karmilt tuleb hinnata õige paljusi kunstiteoseid, mida peetakse meie kõrgklassi hulgas ülevaks kunstiks. Ülelpool toodud kriteeriumite alusel tuleb kritiseeride nii Dante Divina Commedia´t ja Vabastatud Jeruusalemma, kui ka suuremat osa Shakespeare ja Goethe teoseid, ning ka Rafaeli maale.”¹³⁵

Wagneri ooperit Nibelungide sõrmus on Tolstoi meeles “üks tooremaid ja naeruväärseamaid poeesia võltsinguid”, “mõtetu, toores ja valelik sepitsus, millele ei ole kunstiga mingit seost.”¹³⁶

“[...] kõnelemata täiskasvanud töömehest, on mul raskusi ette kujutda üle 7 aasta vanust lastki, kelle säärane rumal, seosetu lugu võiks huvi pakkuda.”¹³⁷

Tuleviku kunst

Tolstoi uskus või lootis et tulevikus kaasaegne ilunaudingule suunitletud kunst kaob, ja selle asemele tekib tema poolt kujutletud hea kunst:

“Tuleviku kunst ei saa olla kaasaegse jätkuks, vaid see sünnib täiesti teiste, uute põhimõtete najal, millele ei ole mingit seost praeguse kõrgklasside kunstiga.”¹³⁸

Tuleviku kunst ei ole enam müügi-artikkel; selle hindajaks ei ole vaid “eriline klass rikkaid inimesi, vaid kogu rahvas”; professionaalsed kunstnikud kaovad, ja kunstikoolid suletakse, kuna “kooliõpetus lõppeb seal, kus algab kunst”.¹³⁹

Tolstoi teooria tähendus

Mõte kunstist tunde väljendusena on olnud ka 20. sajandil populaarne. See on olnud romantismi üldiseks pärandiks, aga oma mõju oli ka Tolstoi ideedel, eriti Soomes, kus aastasaja alguse esteetikud Yrjö Hirn ja eriti K. S. Laurila olid oma põhivaadetelt Tolstoile lähedased. Unto Pusa kirjutas veel 20 sajandi teisel poolel:

“Vanast ajast peale määratletakse kunstiteost kui tööd, mille mõju all tunneb inimene sama kui kunstiteose algne looja. [...] kunstiline loomine [on] [...] selline kunstniku enda tunde-elamuste plaanikohane väljendus, et see vastavalt vormituna oma haaravusega on mõjuv oma adutavuses.”¹⁴⁰

Tolstoi kirjutistes on ka muid 20. sajandi esteetikale omaseid jooni. Esmalt tuleb mainida rõhu-asetuse siirdumine ilult kunstile. Roger Fry pani seda muutust tähele aastal 1923:

“Minu nooruses oli kogu esteetiline arutlemine väsitavalt ja targutavalt pöörelnud ilu olemuse ümber [...] Nimelt just Tolstoi geniaalsus näitas teed välja sellest tupikust, ja arvan et teose Mitä on taide? ilmumine tähistas viljaka uurimistöö algust esteetika valdkonnas.”¹⁴¹

Teiseks on muutunud peale Tolstoid endisest ilmsemaks ilu eristamine hüvelisest. 20 sajandi jooksul on hakatud rääkima inetuse ilust üha ise-endast mõistetavamal kombel. Mõned 20 sajandi esteetikud on ka oma terminoloogia osas Tolstoi radadel; neil

-- liitub ´ilu´ otseselt meedlivusega, kaunistustega, lõbu ja nautimisega, ja teisalt

-- ´esteetiline´ ei ole seotud mitte ilu vaid ainult kunstiga, ja esteetiliselt ehk kunstiliselt väärtuslik ei pea olema ilus.

Kolmandaks esindab Tolstoi kunstifilosoofia tagavoolust, eitades tegeliku kunsti seost iluga. Tolstoi jaoks on ilu sisutu lõbu aga kunst on tähtis: see muudab mõistuse veendumuse tundeks.

Lõpuks on idee uuest kunstist, tuleviku kunstist, mis on täiesti erinev endisest kunstist, kuulunud garanteerituna uute avangardistlike liikumiste retoorika juurde alates Marinetti Futuristlikust manifestist.

Tegelikult võib Tolstoi suhet avangardismiga pidada väga lähedaseks, ja selle selgitamiseks heidan pilgu tagasi: peale keskaega eraldusid kunst ja elu tasapisi teineteisest; enam ei liitunud kunst hiilgust loova elemendina elu kõrghetkedega, vaid seda nauditi elu kui sellise kõrvalt, nt kontsertidel ja kunstinäitustel. See erinevus saavutas on tipu või teadliku rõhutamise “kunst kunsti pärast”-liikumises, mida jällegi vastustasid nii Tolstoi kui ka 20. sajandi avangardistlikud suundumused, sellised nagu futurism, dadaism ja sürrealism. Taheti tagasi pöörduda kunsti ja elu identsuse juurde. Oli siis seletuseks kas otsene mõju või eesmärkide ühetaolisus, mõlemal juhul torkab silma kui sarnaselt Tolstoiga kõnelesid mõned avantgardismi esindajad. Toon näitkes teatri-teoreetiku Antoni Artaudi, kelle tegevus oli ennekõike seotud sürrealistliku liikumisega. Artaudi meelest me

“oleme kõik täiesti küllastunud nüüdisaegsest, vaid ajaviitmiseks ja lõbustamiseks mõeldud teatrist, mis on vaid mõjutu mäng. Me tunneme kõik, et vajame teatrit, mis mõjuks, mis mõjuks hingepõhjani.”¹⁴²

Selline mõjuvõimas teater ei saa kuuluda vaid eliidile, vaid see peab saavutama “nii üldkehtiva ja mõjusa ühtsuse, et see mõju silmapilkselt igaühele meist.”

“Meil tuleb lõpuks saada lahti mõttest, et on olemas kunstiteoseid mis on nõnda nimetatud eliidi jaoks mõeldud ja mida tavalised inimesed ei mõista [...] Ja kui nüüdisaja rahvas ei mõista enam näiteks Kuningas Oidipust, siis ütleksin mina, et see ei ole rahva süü vaid hoopis Kuningas Oidipuse enda süü. [...] Siiski inimesed, kes heituvad raudteeõnnetustest, kes on kogenud maavärisemisi, katku, revolutsiooni, sõda; kes tunnevad armastuse mässavaid sügavikke, suudavad suurepäraselt tõusta nende ülevate tunnete tasandile; ja ega nad ise-enesest võetuna muud palugi, aga see peab toimuma sel tingimusel, et rahavale räägitakse selle omas keeles, ja et need ülevad ja kõrgetasemelised asjad ei tule inimeste haarde-ulatusse laenatus rõivais ja lamedate kõnedega, mis kuuluvad juba mõningaid aegu tagasi manalasse läinud ajajärgule, mis enam iialgi tagasi ei tule.”¹⁴³

Kriitikat

Tolstoi lähte-eelduseks oli, et igal ajajärgul on üks kõrgeim väärtus (religioosne veendumus) ja kõik mis on sellega vastuolus, on halb ja hukka-mõistetav. Võidakse kahelda, kas on mingi kultuuri väärtused nõnda hierarhiliselt üles ehitatud. Usutavam tundub et väärtusi on palju ja erinevaid, ja teatud juhtudel on ühest vaatenurgast väärtuslik objekt teisest küljest halb või vilets.

Sellistel juhtudel jõutakse heade ja halbade külgede kaalumiseni ja jõutakse kasvõi sellise nägemuseni, mis võimutses Soome telemaastikul kuni 1992 aastani välja, nimelt et Oshima Aistingute riik on peen kunstiteos aga see ei sobi avalikuks levitamiseks. Teine kuulus kunsti kritiseeria Platon kirjutas kantuna samast vaimust pakkudes välja, et heidutavat muusikat võidakse esitada vaid teatud ajalistel perioodidel ja riigi kontrolli all olevana.

Teiseks on haaravuse probleem. Kui kunstiteose väärtuse mõõdupuu on sama kui head asja teostaval reklaamil – et see on mõjuv võimalikult paljudele – võidakse Tolstoid kritiseerida selles osas, et ta on hävitanud ühe meie kultuurile iseloomuliku mõistelise erinevuse, nimelt erinevuse kunsti ja propaganda vahel.

Kui haaravus on sama kui väljendusjõud, võidakse küsida, kas ei ole see väljendusjõud teatud tüüpi ilu või isegi sellega indentne nagu mõtles Bosanquet. Tolstoi vastas sellele, et ilu ühendatakse üldiselt heameelega, ja see tähendab lõbutsemist ja nautimist, kui seevastu väljendus on midagi erinevat. Selles vastuses vastab tõele selle teine pool, nimelt see, et traditsiooniliselt on ilu eraldatud teatud teistest väärtustest viidates heameele tundmusele. Tolstoi järeldused ei lähtu siiski neist algsetest eeldustest. Isegi kui ütleksime sarnaselt Aquino Thomasele, et “ilusateks nimetatakse neid objekte, mis meeldivad kuid neid nähakse”, ei järeldu sellest, et ilus kunst on vaid “jõude elavate inimeste tühine lõbu”. Kes ütleks Alpide toreduse kohta, et see on vaid rikaste turistide meelelahutus.

Kolmandaks samastas Tolstoi moraalselt hüvelise kunsti sellisega, mis väljendab moraalselt hüvelisi tundeid, aga teose hea mõju võib rajandeda ka millegil muul, nt pelgale esteetilisele suurepärasusele, nõnda nagu märgib Stuart Hampshire:

“[...] see, et inimesed on suutelised sellisteks saavutusteks, on ´moraalse jõu´ allikaks kelle jaoks siis iganes, kes vaatleb kunsti ajalugu.”¹⁴⁴

Neljandaks on jõuline tunne olemuslik vaid mõndadele teostele, aga mitte kõikidele. Nt Escheri graafikat ei saa iseloomustada kui väljendusjõulist, kuigi see on omal kombel suurepärane.

Järelvaade Hegelile ja Tolstoile

Hegel ja Tolstoi olid mõtlejatena sarnased selles, et kumbki taaselustas platonistliku idealisimi ühe poole. Hegeli ilu filosoofia on antiigi idealistlikule traditsioonile lähedane vahest kõige lähemal Plotinose esindatud vormis: meeleline ilu sünnib sellest, et tegelik vaimne tõelisus särab ainelises maailmas. Erinevuseks oli siiski see, et Hegelil kuulus ilu vaid aistmise juurde mitte aga mõtlemise valdkonda.

Tolstoi omaltpoolt meenutas Platonit, kuna ta mõistis kunsti hukka. K. S. Laurila kirjutab:

“[...] ta [Tolstoi] on selles Platoniga täiesti ühel arvamusel, et ta kuulutab kahjulikuks ja ebaõigustatuks kogu sellise kunsti, mis tähendab vaid naudingut ja hetkelist lõbu ega püri edendama inimesele tõeliselt vajalikuimat, nagu ka selles, et suurem osa sellest kunstist, mis meid ümbritseb, tema meelest seda tõeliselt vajalikumat ei edenda, vaid vastupidi just kahjustab. Ja täpselt sama moodi nagu Platon, näeb Tolstoi kunsti esindavat seda tõeliselt vajalikumat alles siis, kui see tervikuna hakkab otseselt teenima inimese hingelist ja religioosset õilsustumist ja ülendumist. Ja sellest nõudest peab Tolstoi nii sihikindlalt kinni, et ta selle kohaselt oma kahtlemata sügavalt kunstilise loomuse ja tunnete protestidest hoolimata langetab hülgava hukkamõistva otsuse ajaloolise kunstitoodangu üldiseimaltki imetletud toodete kohta, isegi ka enda kunstitoodangu suurema osa kohta. Meil on siis nõnda ees kaks vaimu suurmeest, kes mõlemad on sügavalt kunstilise loomusega ning mitte vaid kui vastvõtjad vaid ka loomevõimelised, kes mõlemad jõuavad sügava arutlemise järel sellise elukäsitluse juurde, mis sunnib neid vastu nende sisemise loomuse nõuetele mõistma kahjulikuna ja patusena hukka vähemalt suures osas kogu kunstiline harrastus- ja tegevus-ala, milles nad mõlemad pasitavad olevat loomu poolest kutsutud teostama midagi suurt, ja milles teine neist (Tolstoi) on kahtlemata midagi suurt ka teostanud.”¹⁴⁵

Tolstoi siiski erines Platonist, kuna tema meelest on õige kunst inimese ja ühiskonna heaoluks vägagi tähtis, kui seevastu Platoni meelest ei peaks ideaalsel puhul sallida mitte mingisugust kunsti, kuna see juhib tähelepanu kõrvale tõelisest tegelikkusest.

Kuigi Hegel ja Tolstoi taaselustasid mõningaid antiigi mõtteviise, nad teisalt viitasid ka tulevikule. Eriti kui vaadelda nende arusaamu koos toovad nad esile selle kriisi, kuhu ilu filosoofias oldi jõutud. Mõlemate käsitluses minetas esteetilise väärtuse mõiste oma sisu. Tolstoi käsitles ilu nii kitsalt, et saa hakkas samastuma tühja naudiskeluga, ja Hegel omaltpoolt laskis ilusse juurde nii palju aspekte, et seda oli juba raske eraldada tunnetuslikust või moraalsest väärtusest. Mõlemad keskendusid kunstile, millele on keskendunud ka 20 sajandi esteetikute peamine huvi.

Kunsti väljendusteooria peale Tolstoid

Mõned aastad peale Tolstoi teost ehk pea-aegu 20 sajandi algul avaldas itaallane Benedetto Croce oma väljendusteooria ja arendas seda järgneva paari aastakümne jookusl edasi. Inglane R. G. Collingwood oli temaga üsna kaugele samal meelel, ja nõnda ongi sageli kõneldud Croce-Collingwoodi teooriast. Mõlemad pidasid sarnaselt Tolstoile kunsti tunde väljenduseks aga nad mõtelsid ´tunde´ all midagi erinevat.

Tolstoi kunstikäsitlus oli emotsionaalne ja kommunikatiivne. Kunstiteose abil väjendab kunstnik oma tunnet ehk vahendab vastuvõtjale oma tundeid (alandlikkus, armastus, viha, joovastus, reipus, rõõm, koomilisus, vaiksus). Croce- Collingwoodi kunstikäsitlus oli seevastu idealistlik, ja seal ei olnud juttugi tunnete vahendamisest. Kunstiteose abil väljendab kunstnik oma tunde ehk tõstab selle teadvustatuseni.

Collingwood kõneles tundest aga mõtles selle all sama kui Croce kõneledes intuitsioonist. Croce jaoks on intuitsioon inimliku teadlikkuse esimene tasand; see rajaneb aistingutele ja fantaasia tegevusele ja sellele omakorda rajaneb mõisteid kasutav teadmus, ja selle omakorda kogu maine tegevus. Intuitsioon on suunitletud üksikobjektile, sellele jõele või sellele veeklaasile; see võib olla tähelepanek või mis tahes muu fantaasia-pilt, nt õhtumaastiku loodud mulje või kujutlus energilisest helipalast. Intuitiivne kujutlus on alati tunde poolt mõjutatud, ja nõnda võidaksegi rääkida pildi asemel “pilditundest” või intuitsiooni asemel “lüürilisest intuitsioonist”; Croce kõneles ka “tunde kontemplatsioonist”¹⁴⁶. Kunst oli tema jaoks intuitiivse teadmise tipp samal kombel nagu teadus oli mõisteid kaustava teadmuse kõrgeim aste.

Croce järgi ei olnud õige pidada kunstiteost kunstniku algupärase intuitsiooni väljenduseks, nõnda et esmalt on kunstnikul intuitsioon ja siis selle väljendus aistitava teose kujul. Pigem on intuitsioon leidnud väljenduse juba siis kui see on omandanud kunstniku mõtteis selge kuju; selle vahendamine või säilitamine teistele kunstiteosena on teisejjärguline, tehnika ja parktika valdkonda kuuluv asi: intuitsioon = väljendus = kommunikatsioon.

Ilu seostub sellega nii, et väljenduse õnnestumine on ilu. Vastuvõtja poolelt on ilus teos selline, mille juures õnnestub tal endale väljandada varem ähmaseks jäänud intuitsiooni. Nõnda on võimalik kõnelda ka looduse ilust. Nimetame looduslikku objekti ilusaks, kui meil õnnestub väljendada oma mingit intuitsiooni heiastades seda objektile samal kombel kui “armunu fantaasia loob talle ilusa naise ja personifitseerib selle Lauraks”¹⁴⁷.

Kuigi nii Tolstoi kui ka Croce ja Collingwood kõnelesid tunnete väljendamisest, olid nende kunstikäsitlused teineteisest ometi ünsa kaugel. Nende kokkupuute-punktid olid põhiküsimuste asemel pigemini tähendustes. Kõikide eesmärgiks oli eristada hea kunst halvast või “tõeline kunst” näivast, sellest mida “ekslikult kunstiks nimetatakse”¹⁴⁸, kuna näiv kunst on sisutu või isegi ohtlik aga tegelik kunst on tähtis inimindiviidi ja ühiskonna heaolule.

Croce pidas näivaks kunstiks romantilist kunsti ja selle uuemaid ilminguid nagu sümbolismi, impressionismi ja futurismi, mis olid tema meelest lähemal vahetutele tundeväljendustele sarnaselt nutmisele kui tegeliku kunsti “kontemplatiivsele tundele”. Näiva kunsti rühma kuulus ka ekspressionism – mis ei vastanud croceliku eksperssionistliku kunsti nõuetele.

Collingwood omaltpoolt pidas näivaks kunsiks ennekõike “maagiat”, millega püütakse äratada mingit tunnet sobiva tegevuse teostamiseks. Nt isamaaline muusika äratab isamaalisi tundeid, mis lahenevad isamaalise tegevusena. Teiseks kuulus näiva kunsti hulka meelelahutus, mille mõtteks on äratada tundeid ja vallandada need samas heameele tunde saavutamiseks. Näitena mainitagu või pornograafilist filmi või õudusromaani.

Collingwoodi meelest on maagia kasulik, meelelahutus aga sageli lausa laostav, aga veelgi ohtlikum on selline kunst, kus esile pürgiv tunne jääb ilma väljenduseta.

“[...] tunde väljendamine on sama kui sellest teadlikuks saamine. Halb kunstiteos on ebõnnestunud üritus saada teadlikuks teatud tundest [...] Teadlikkus mis ei ole suuteline mõistma oma tundeid on seega kahjustunud ehk eba-aus teadlikkus.”¹⁴⁹

Halb kunst kahjustab teadlikkust ja sellega ka kogu ühsikonda.

1 Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, lk. 133.

2 Hobbes: Leviathan I 6, lk. 41.

3 Schlegel: Über das Studium der Griechische Poesie, lk. 88, 87.

4 Schiller: Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 lk. 359-360.

5 Hirt: Versuch über das Kunstschöne, lk. 28, 35, 36.

6 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 6 Abschnitt 15.

7 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 18 Abschnitt 1 (soome keelde tõlkinud Tiina Tikkasen), Brief 27, Abschnitt 10.

8 Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, peatükk 36, lk. 265.

9 Termin ´aufheben´ tõlgitakse inglise keelde sageli sõnaga ´sublate´.

10 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetiki, Bassenge I lk. 13/ Knox I lk. 1. Hegeli puhul ei ole mingit ühte välja-annet, millele üldiselt viidataks. Olen valinud Bassenegeni toimetatud välja-ande, mida peetakse juhtivaks, aga lisaks olen andnud lehekülje numbrid ka Knoxi tõlkele, mida kasutatakse viitamisi uuemates inglisekeelsetes uurimustes.

11 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I lk. 146/ Knox I lk. 143.

12 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 146/ Knox I lk. 143; Bassenge I lk. 117/ Knox I lk. 111.

13 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 116-117/ Knox I lk. 110-111. Allajoonimine on minupoolne.

14 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 117/ Knox I lk. 111.

15 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 118/ Knox I lk. 112; Bassenge I lk. 120/ Knox I lk. 114.

16 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 45/ Knox I lk. 35; Bassenge I lk. 17/ Knox I lk. 5.

17 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 16/ Knox I lk. 4.

18 Psudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1 Allajoonimine minu poolne.

19 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 124/ Knox I lk. 118; Bassenge I lk. 125/ Knox I lk. 119.

20 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 145/ Knox I lk. 141-142.

21 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 126/ Knox I lk. 121.

22 Hegel:Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 124-125/ Knox I lk. 119.

23 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 131.

24 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 131.

25 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 134-135/ Knox I lk. 130.

26 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 135/ Knox I lk. 130-131.

27 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 132.

28 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136-137/ Knox I lk. 132.

29 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 148/ Knox I lk. 146.

30 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 149/ Knox I lk. 146; Bassenge I lk. 151/ Knox I lk. 148.

31 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 153-154/ Knox I lk. 151.

32 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 36/ Knox I lk. 25.

33 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 79/ Knox I lk. 71.

34 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 42-43/ Knox I lk. 32-33.

35 Hegel: Vorlesungen über die Ästhteik, Bassenge I lk. 52/ Knox I lk. 43.

36 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 77/ Knox I lk. 70; Bassenge I lk. 79/ Knox I lk. 72; Bassenge I lk. 585/ Knox I lk. 1236.

37 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 48/ Knox I lk. 38.

38 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 30/ Knox I lk. 19-20. Allajoonimine minu poolne.

39 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 174/Knox I lk. 173.

40 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 29-30/Knox I lk. 18-19.

41 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 64/Knox I lk. 55.

42 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 42/ Knox I lk. 31-32.

43 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 19/ Knox I lk. 7.

44 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 60/ Knox I lk. 50.

45 Bungay: Beauty and Truth, lk. 43.

46 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 170-171/ Knox I lk. 169-170.

47 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II lk. 571/ Knox II lk. 1220-1221.

48 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 81/ Knox I lk. 74.

49 B. Croce: Aesthetics as..., lk. 302-303.

50 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 498/ Knox I lk. 517; Bassenge I lk. 22/ Knox I lk. 11. Allajoonimine minu poolne.

51 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 95/ Knox I lk. 90; Bassenge I lk. 110/ Knox I lk. 103. Allajoonimine minu poolne.

52 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 21/ Knox I lk. 9-10. Allajoonimine minu poolne.

53 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 22/ Knox I lk. 11.

54 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 109/ Knox I lk. 102.

55 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 299-301/ Knox I lk. 303-306.

56 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 158/ Knox I lk. 156.

57 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II lk. 266/ Knox II lk. 895; Bassenge II lk. 269/ Knox II lk. 899. Allajoonimised minu poolsed.

58 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 94-95/ Knox I lk. 88-90.

59 Bubner: Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today, lk. 22.

60 Rötschel: Das Verhältnis..., lk. 1-2.

61 Bubner: Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today, lk. 31.

62 Danto: The Transfiguration of the Commonplace, lk. VII-VIII.

63 Kosuth: Taide filosofian jälkeen, lk. 63.

64 Kosuth: Taide filosofian jälkeen, lk. 54, 64.

65 Heller: The Artist´s Journey into the Interior.

66 Bosanquet: Three Lectures on Aesthetic, lk. 18.

67 Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, lk. 59.

68 Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, lk. 26.

69 Bell: Art, lk. 27.

70 Muud terminid olid ´empaatia´ või ´sümpaatiline sümbolism´.

71 Nietzsche: Werke, Band III, lk. 832.

72 Eessõna ajakirjale L´Artiste 14. 12. 1856. Laenatud teosest Gilbert & Kuhn: A History of Esthetics, lk. 489.

73 Beardsley: Aesthetics from Classical Greece to the Present, lk. 308.

74 Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, lk. 133.

75 Tšernyševski: Taiteen esteetetiset suhteet todellisuuten, lk. 74

76 Hobbes: Leviathan I. 6, lk. 41.

77 Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todelisuuten, lk. 36-37.

78 Baudelaire: Modernin elämän maalari, lk. 62.

79 Baudelaire: Modernin elämän maalari, lk. 59. Allajoonimine minu poolne.

80 Baudelarie: Modernin elämän maalari, lk. 59-60. Allajoonimine minu poolne.

81 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 435.

82 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 5.

83 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 5.

84 Diffey: Tolstoy´s “What is Art?”, lk. 147.

85 Sparshott: The Structure of Aesthetics, lk. 289.

86 Beardsley: Aesthetics, lk. 584.

87 Tolstoi: Mitä on tade? 3 lk. 13.

88 Tolstoi: Mitä on taide? 3 lk. 13.

89 Tolstoi: Mitä on taide? 1 lk. 4-5. Olen oma laenudes veidi muutnud Jalmari A soomekeelset tõlget, kui parem arusaadavus seda nõudunud on.

90 Tolstoi: Mitä on taide? 1 lk. 7.

91 Tolstoi: Mitä on taide? 2 lk. 13.

92 Tolstoi: Mitä on taide? 4 lk. 46.

93 Tolstoi: mitä on taide? 7 lk. 75.

94 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 118.

95 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 120.

96 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 120.

97 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 126.

98 Tolstoi: Mitä on taide? 18 lk. 202-203.

99 Tolstoi: Mitä on taide? 4 lk. 50.

100 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 54.

101 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 56.

102 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 55.

103 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 55.

104 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 56.

105 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 58.

106 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 218.

107 Tolstoi: Mitä on taide? 6 lk. 61.

108 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 229.

109 Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, lk. 51-52.

110 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 168.

111 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 169.

112 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 169. Allajoonimine minu poolne.

113 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 164.

114 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 123, 11 lk. 126, 12 lk. 131.

115 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 123.

116 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 171.

117 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 172.

118 Tolstoi: Mitä on taide? 6 lk. 61.

119 Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, lk. 22.

120 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 125, 13 lk. 148, 15 lk. 167.

121 Diffey: Tolstoy´s “What is Art?”, lk. 46.

122 Tolstoi: Mitä on taide? 10 lk. 107.

123 Tolstoi: Mitä on taide? 9 lk. 86.

124 Tolstoi: Mitä on taide? 10 lk. 111-113.

125 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 57.

126 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 174.

127 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 231.

128 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 216.

129 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 187, alaviide.

130 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 187, alaviide.

131 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 161-162.

132 Tolstoi: Mitä on taide? 17 lk. 193, 14 lk. 157.

133 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 157.

134 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 179.

135 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 190-191.

136 Tolstoi: Mitä on taide? 13 lk. 144, 13 lk. 156.

137 Tolstoi: Mitä on taide? 13 lk. 153.

138 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 208.

139 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 209, 12 lk. 139.

140 Pusa: Plastillinen sommitelu, lk. 269.

141 Fry: Vision and Desing, lk. 292.

142 Artaud: Kohti kriittistä teatteria, lk. 221.

143 Artaud: Kohti kriittistä teatteria, lk. 142-143; 92-93.

144 Hampshire: Modern Writers and Other Essays, lk. 181.

145 Laurila: Johdatus estetiikkan; historiallinen osa, lk. 50-51.

146 Croce: Aesthetics, lk. 264.

147 Croce: Aesthetics, lk. 267.

148 Collingwood: The Principles of Art, lk. 11.

149 Collingwood: The Principles of Art, lk. 282. Soome keelde tõlkinud Heta Häyry.