„JYRI
VUORINEN:
„ESTEETIKA
KLASSIKUD.“ (4. osa. Beardsley, nimeregister,
allikteosed).
Soome
keelest tõlkinud: MADIS LIIBEK.
BEARDSLEY
20
sajandi esteetika
Esteetiline
arutelu on olnud 20 sajandil elav ja mitmekülgne. Minu antud raamatu
selle osa puhul on kohane kasutada seda laiemat tausta, millele
esteetiline mõtlemine on nõjatunud. Piirdun kolme suundumusega,
milleks on: marksism, fenomenoloogia ja analüütiline filosoofia.
Peale nende vaatlen veel ka psühholoogilist esteetikat ja
semiootilist kunstikäsitlust.
Igal
suundumusel on omad klassikud, aga täpsema esitlemise objektiks olen
valinud analüütilist filosoofiat esindava Monroe C. Beardsley. Tema
ideed on huvitavad nii ilu kui ka kunsti filosoofiaga seoses, see on
üksikasjalik ja on näidanud suunda ka hilisematele mõtisklustele.
Psühholoogia
Ameerika
Ühendriikide mõtleja nagu George Santayana oli eelmise sajandi
alguses vastaspooleks crocelikule idealismile; ta käsitles ilu ja
kunsti prombleeme pragmaatiliselt, appelleerides argikogemusele.
Tunnestamisteoreetikud
olid pakkunud välja, et inimene projetseerib oma tunded välistele
objektidele ja näeb nõnda nt loojangutaevast kurvameelse või
rahulikuna. Veidi sellel kombel pidas Sanatayana ilu
“objektiviseeritud heameeleks”.1
Kui
janune inimene joob vett, tunneb ta meeldivat tunnet oma kurgus; kui
õpilane saab hea hinde geograafia eksamil, muutub ta rõõmsaks.
Nendel juhtudel tajutakse heameelt erinevana veest või
eksamihindest. Vahel võib siiski objekt põhjustada heameelt nõnda,
et see heameele tunne seguneb eraldamatult tajumusliku antusega ja me
ei ole eraldatuna teadlikud objektist ega selle poolt esile kutsutud
emotsioonist. Siis nimetame objekti ilusaks:
“[...]
Ilu on meelehea tunne, mida peetakse objekti omaduseks.”2
Ilu
on teiste sõnadega objektiviseeritud positiivne eneseküllane
väärtus.
Objektiviseerumumise
põhjendusel erineb see aistingulisest naudingust, positiivsuse ja
enseküllalise väärtusena erineb see moraalsetest väärtustest,
mis Sanatayana kohaselt on sageli negatiivsed ja vahendatud. Mooralis
on küsimus kurja vältimises (“ära tee seda”) ja hüvelisuse
saavutamisest mingi vahe-etappi kaudu (“tee nõnda et juhtuks
nõnda”).
Ilu
võrsub Sanatayana meelest kolmest juurest. Materiaalne
ilu, nt värvide kirkus või hääle kõla on kogu muu ilu aluseks.
Sellele lisanduvalt võib esile tulla vormi
ilu, eri osade ühendatus teineteisega nt sümmeetria või objekti
ideaalkuju kohaselt. Kuid ainuüksi vormiline täiuslikkus üksinda
pole piisabv, nt matemaatika ei saa olla ilus.
Kolmandaks
mõjub väljenduse
ilu. Santayana seletas väljendust viidates 18 sajandil populaarne
olnud assotsiatsioonile. Küsimuse all on väljendus, kui mingi
objekt liitub assotsiatiivsel kombel mõne teisega, kuid siiski
nõnda, et teine ei eristu selgelt esimesest vaid jääb selle ümber
teatud väreluseks või atmosfääriks. Kui ühendan oma mõtteis
Mercedes Benzi jõukusega nii, et jõukuse idee jääb sobivalt
ebamääraseks, autot ümbritsevaks säraks, siis ühendan jõukuse
meeldivuse autoga ja teen sellest nõnda ühe iluelamuse osateguri.
Tradistioonilisel
kombel pidas Santayana teaduse eesmärkiks tõde ja kunsti eesmärgiks
ilu. See kaheksjagamine ei olnud siiski tingimatu, kuna teaduse
tulemuste väärtus on ka esteetiline, selles mõttes, et kui teadus
avab haarvaid horisonte, ja kunst seevastu kasutab tõde ilu
teenistuses: sobiv tõesus mängib oma rolli, et luua teose ümber
sügavmõttelisuse atmosfäär, mis kuulub väljenduse ilu juurde.
Edward
Bullogh sai eelmise aastasaja alguses kuulsaks toodes erialasesse
arutelusse psüühilise
distantsi ehk
esteetilise distantsi mõiste. Tema kohaselt adume isegi ebameeldivat
objekti ilusana, kui meil õnnestub saavutada selles suhtest teatud
distants.
Näiteks
on udu laevaga reisijatele pigem midagi halba: laev võib hilneda või
sõita kari otsa ja tekil on külm. Kui meil aga siiski õnnestub
eristada udu neist meie praktilistest vajadustest ja eesmärkidest,
võime näha seda millegi ilusana: märkame veepinna kreemjat tüünust
või udu pehmust, mis meenutab läbinähatamatut piima.
Psüühiline
distants eristab objekti praktilisest elust ja nopib sellest ilu
seisukohalt olemuslikke jooni. Bulloghi meelest heiastab kunst
maailma nähes seda esteetiliselt distantsilt, aga liigne vahemaa
viib tehislikkuseni, veretuseni ja meeltusteni.
Sigmund
Freudi rajatud psühhoanalüüsi kohaselt on üritatud ka selgitama
kunstilist loomist ja vastuvõtja kunstinaudingut. Freud ise mõtles
et kunstnik on teatud unelmatesse põgenev neurootik, kes siiski oma
kunsti abil leiab taas tee inimliku üldisuse juurde: teosed
avaldavad mõju teistele inimestele, ja nõnda saavutab kunstnik nii
edu kui ka mõju.
Kujupsühholoogid3
on avaldanud mõju kunsti uurimisele rõhutades kujude primaarsust
osateguritega võrreldes. Nt meloodia säiltab oma loomuse, isegi kui
kõik selle helid vahetataks oktaavi võrra kõrgemateks, või kaks
ajalises ja ruumilises mõttes valgus-sähvatust nähakse ühe
valguse liikumisena ühest kohast teise (seda kasutatakse ära
mõningates valgusreklaamides). Paistab siis nõndamoodi et obejktid
vormuvad tähelepanemise protsessis kujult headeks, ts võimalikult
lihtsaiks, sümmeetrilisteks, reeglipärasteks, jatkuvaiks ja
suletuiks. Inimene eristab teineteisest kujundi ja selle tausta, ja
näeb ühtse tervikuna midagi, mille elemendid on sarnased,
teineteisele lähedal, ühesuunalised või millel on ühine äärejoon
või mis piiritlevad mingit nähtumust.
Tähtsaimaks
kujuteooria innustusel sündinuks kunstiuurimuseks on Rudolf Arnheimi
Art
and Visual Perception
( Kunst
ja nägemis-tähelepanek
1954). Selles teoses selgitatakse muuhulgas, kuidas teatud kujud
täiustuvad tähelepanemise protsessi käigus, kuidas mõningates
kujudes on seesmine pinge, et kujundi tausta kujustamine on ka tõesti
tähtis ja et obkjekte üritatakse näha harmoonilistena.
Kujundipsühholoogia
rõhutas oma selgitustes ajufüsiloogiale (nt elektriärrituste
levimisele). Seevastu aga Ernst Gombrich rõhutas oma teoses Art
and Illusion (Kunst
ja illusioon
1960) inimese normaalsele kombele hankida informatsiooni korjates
kokku ennatlikke oletusi. Ta küsis et miks on tõelisus-illusioonile
appelleerival kujutval kunstil oma ajalugu, miks on areng
primitiivsest maaglisest märgikunstist realismi vahendusel kuni
impressionismini võtnud aega tuhandeid aastaid. Misk ei võiks vaid
lihtsalt jäljendada seda mida nähakse? Ta vastab et nägevust
taotletakse alati eelnevat sekeemi muutes samal kombel nagu lumememme
valmistades asetatakse esmalt kolm lumepalli üksteise peale ja alles
siis kujundades seda soovi kohaselt. On võtnud palju aega leida,
leiutada ja levitada üldisesse teadvusesse erilisi ilusioonile
eelnevaid skeeme, nagu lühendid, varjude mäng ja sobivad
värvi-kombinatsioonid.
Marksism
Karl
Marx ja Friedrich Engels ei rajanud oma esteetikat, aga hiljem on
arendatud marksistlikku kunstikäsitlust võttes aluseks nende
teostes leiduvaid märkusi kunsti ja ilu kohta ja silmaspidades ka
nende loodud üldist filosoofilist konstruktsiooni, dialektilist
materialismi.
Lähtepõhimõteteks
oli, et kunst on ühsikondliku tajumise osaks või kuulub
ideoloogilse pealisehituse juurde koos religiooni, teaduse,
filosoofia, moraali, poliitiliste aadete ja õiguslike nägemustega.
See pealisehitis on sõltuv ühiksonna baasrajatisest, üle kõige
selle majanduslikest suhetest, ts kuidas elatuskaupu toodetakse ja
jaotatakse. Orjanduslikes ühiskondades vormub see erinevaks kui
feodalistlikes või kapitalistlikes ühiksondades. Teisalt on sellel
pealisehitisel oma iseseisvus ja mõjuvõim, ideoloogia kaasabil
võidakse muuta ühiksonna olemust erinevaks varasemast. Nõnda on
see üldnine suhe pigem dialektiline, siis kahepoolne nagu igas
vestluseski.
Oma
peamise nägemuse kohaselt rõhutasid marksistlikud esteetikud seda
ühiskondlikku arengu faasi, millega seoses kunstnik valmistab oma
teoseid. Selle tundmist on peetud teose mõistmise ja hindamise
seisukohalt vältimatuks.
19
sajandi positivistid olid rõhutanud, et kunst võrsub ühsikondlikust
pinnasest aga teisalt pidasid nad kunsti ka propagandaks, muutmiste
vahendiks. See kahesuunalisus säilis ka marksismis. Sarnaselt
Tolstoile vastustas Georgi Plehanov “kunst kunsti
pärast”-liikumist, kuna vaid naudingule orienteeritud kunst toetab
valitsevat kiskjamentaliteeti. Sellele järgnes siis kunstiline
mandumine, kui siis jällegi eesrindlik kunst oli Plehanovi järgi
juba ainult kunstinagi ülivõrdeline.
Kolmas
keskne mõte – kunsti tõde – pärines Hegelilt, aga selle
täpsemale vormimisele aitas kaas Valdimir Lenini heiastusteooria.
Lenini kohaselt heiastab inimese tajumine tegelikkust, ja ta pidas ka
kunsti sellise heiastumise, teadmise hankimise ja säilitamise
vormiks. Kunsti abil mõistavad inimesed oma elu ja oma suhtestumist
ümbritseva maailmaga.
1930-ndatel
aastatel kujundatud sotsialistliku realismi teoorias nõuti kunstilt
tõde. Andrei Zhdanov:
“[...]
tuleb tunda elu, et seda võida kujutada tõepärasel kombel
kunstilises loomingus, mitte ´skolastiliselt´ ega elutult, mitte
vaid ´objektiivse tõelisusena´ vaid pigemine tõelisusena selle
revolutsioolises arengus. Kunstilise pildi tõelisus ja ajalooline
täpsus peab liitma ideoloogilise muutmise ülessande ja tööliste
õpetamise sotsialismi vaimus. Seda kirjanduse ja kirjanduskriitika
meetodit kutsume me sotsialistliku realismi meetodiks.”4
Tõelisuse-kohasus
tähendab ühiskonna kujutamist selle revolutsioonilises arengus, ja
see on muidugi heaks-kiidetav, kui oletatakse sarnaselt markistidega,
et peamine tõde ühiskonna kohta on revolutsiooniline areng
klassivaba ühiskonna suunas. Kapitalismi kirjeldamises tuleb viidata
nendele jõududele mis saavad muuta seda teistsuguseks. Kui teoses
ei leidu sellist viidet, on see samaaegu kehv propaganda, ja vale
kujutlus, kuna on ignoreeritud tähtsat seika. Selles vaimus
kritiseerib nt Avner Zis Ionescot:
“
Ionesco kujutab üsna jõuliselt kapitalismi elu
ebainimlikkust, aga ta ei näe jõude, mis suudavad muuta maailma
humaansusele rajanedes. Tegelikkuse ühekülgne kujutamine tähendab
vältimatul kombel selle võltsimist.”5
Kui
kunst on üheks ühsikondliku tajumise osaks ja kajastab tegelikkust
muude selle vormidele sarnaselt, mis on siis selle erijooneks?
Sellele on vastatud kahel eri viisil. 1) Hegelile sarnaselt on
rõhutatud tõe aistitavat ilmnemist, või Aristotelese vaimus on
kõneldud ka sellest, et üldist väljandatakse konkreetse ja
individulaase vahendusel, nt nõnda et ühiskonna arendavaid jõude
esindab romaanis positiivne kangelane. 2) on samuti viidatud kunsti
enda tuumikalale. Poliitiline ideoloogia keskendub klassivõitlusele,
õigus-süsteem aga omandisuhetele, moraal indiviidi ja ühiskonna
omavahelistele suhetele, teadus looduse ja ühsikonna objektiivsetele
seadustele jne. Kunsti objektiks on seevastu inimese elu tervikuna
võttes, täpsemini sõnastades inimese ühsikondliku olemise vaimne
sisu. See tähendab et kunstis kajastatakse tegelikkust inimese
kogemisviiside poolt mõjutatuna, nt taoteldava või eemaletõukavana,
ilusna või inetuna.
Kujutavad
kunstid nagu kirjandus või skulptuur keskenduvad kujutama
tegelikkuse objektide tähendust inimesele, nende rõhuasetus on
välises tegelikkuses. Muusika, tants ja arhidektuur keskenduvad
subjektiivsele poolele ehk inimese tegelikkuse-relatsioonidele. Ka
viimased on tegelikkuse kajastus; nendes leiavad väljenduse
ühsikonna või selle alaliigituste tundmis-viis, maailmavaade ja
ideaalid.
Kunst
on siis nõnda marksistliku käsitluse kohaselt muutumise vahend,
teadmise ja tõe hankimise vahend, kommunikatsioon inimeste vahel,
kogemuste ja väärtus-süsteemide vahendamine.
Aga
ilu, mida traditsiooniliselt on peetud kunsti iseloomustavaks
jooneks? Ka seda ei ole unustatud: nt Moissej Kagan pidas ilu hea
kunsti vältimatuks kuigi mitte ammendvaks kriteeriumiks:
“Kunstiteos
millel ei ole mingeid esteetilisi kvaliteete, minetab ka oma
kunstilise väärtuse; aga kui selle väärtus seisneb vaid ilus,
siis ei ole see enam mitte kunstiteos vaid kaunitele looduslikele
objektidele sarnane.”6
Teose
esteetiline väärtus ei ole teisalt mingi eraldiasetsev lisand, kuna
marksistidele (nagu Hegeleilegi) eeldab ilu vormilise korrastause
kõrval ka ideaalsust: ilus kunstiteos osutab parema tuleviku suunas.
Kagan
jõuab lõpuks selleni, et kunsti eristavaks jooneks ei ole mingi
eraldiseisev seik vaid nimelt just sellise puudumine; kunst on
ainulaadne, kuna selles ühinevad inimese teised tegevusvormid:
“Erinevalt
kõikkidest teistest inimtegevuse produkutidest (teadusest,
tehnikast, keelest jne) on kunstil vaieldamatul kombel
polüfunktsionaalne
loomus,
võime sooritada üsna erinevaid ühsikondlikke ülessandeid.
Teisti
kui teadus või keel või muud ühsikondlikust tegevusest eristunud
vormid, mille ülessandeks on rahuldada mingit inimlikku vajadust,
ostub kunst olevat inimesele vajalik indiviidi ühsikondliku
tervik-kasvatuse vahendina; see toeatab tema emotsionaalset ja
intellektuaalset arengut. Kunsti ülessandeks ona ka säilitada
indiviidi ühendus inimkonna kogunenud kollektiivsete kogemustega ja
igivana tarkusega, nagu ka inimese konkreetsete ühiskondlike ja
ajalooliste huvidega, pürgimuste ja ideaalidega.”7
Marksistlikku
kunstifilosoofiat on esinenud ka väljaspool endist Nõukogude Liitu.
Tegelikult arendas sotsialistliku realismi teooriat ennekõike
ungarlane Georg Lukacs. Ta rõhutas muuhulgas, et kunstiteoses ühineb
üldine ja individuaalne, et teadus uurib tegelikkuse objekte
ise-endast võetuna kui kunst jällegi uurib nende tähendust meie
jaoks või et sotsialistlik realism erineb pelgast tõsiasjade
kujutamisest (naturalism) ja teisalt ka küündimatust
subjektivsismist (modernism).
Teistest
marksistidest mainitagu Bertol Brechti ja Theodor W. Adornot, kes
olid vastu Lukacsi “ortodoksele” näegmusele. 1930-ndatel
aastatel tahtis Brecht välejdnada realismi mõsitet modernismiga
seoses, pigemini ekspressionismile sarnaselt, tema meelest palajastab
tõeline realism valitseva arusaama olevat valitsejate arusaam, ts
paneb vastuvõtja mõtlema. Seda eesmärki võivad teenida vägagi
erinevad kunstilised sitlistilised vahendid.
Adorno
polemiseeris Lukacsiga 1950-ndatel ja 1960-ndatel aastatel. Ta pidas
nii valitsevat kodanlikku kui ka sotsialistlikku ühsikonda täiesti
halbadeks, täielikult manipuleerituteks; mingeid uuendusmeelseid
jõude ei ole näha; üksikinimene ei suuda mõjutada riigimasina
tegevust ega seda kontrollivaid rühmi; kultuuritööstus (filmindus,
populaarmuusika jne) lamendab kõikke individuaalset. Sellises
olukorras oli Lukacsi realism Adorno meelest petliku kaanepildi
kordamine. Vaid ainult Becketi või Schönbergi vaimus tehtud
äärmuslikult modernistlik kunstiteos või vangistada ühsikondlikku
tegelikkuse olemuse.:
“Selleks
et kunstiteosed võiksid pidada vastu keset tegelikkuse äärmuslikkust
ja sünkust, tuleb neil muutuda selle sarnaseks – kui ei taha ollla
vaid pelgalt müüdavaks lohutuseks. Nüüdisajal on radikaalne
kunst sama nagu sünge kunst; selle taustavärviks on must.”8
Vaid
selline teos võib funktsioneerida nüüdse ühiskonna kriitikana ja
vihjata teistsuguse tegelikkuse võimalusele. Adorno mõtles siis
sarnaselt Tolstoile, milline oleks inimese ja ühsikonna seisukohalt
hea modernne kunst, kuid jõudis vastupidistele tulemustele.
Fenomenoloogia
Fenomeneloogia
rajas 20 sajandi alguses Edmund Husserl. See rajanes Franz Brentano
kombele eristada meeleilmingud füüsikalistest ilmingutest sel
põhejndusel, et need on millelegi suunitletud. Kui näen, näen
midagi (isegi kui see on vaid illusioon); kui armastan, armastan
midagi või kedagi; kui mõtlen, siis mõtlen millestki jne.
Meeleilmingute objekti kutsus Brentano intentsionaalseks
objektiks.
Kui poiss kardab kummitust, siis on tema kartuse intentsionaalseks
objektiks kummitus, kuigi kummitust ka olemaski ei oleks ja hirmu
vallandajaks oleks olnud vaid rõdul liikuv kass.
Fenomenoloogia
on ilmingute ehk meeleliste olukordade sisude või objektide analüüs.
See ei ole kehtiv mitte vaid ühe inimese puhul, kuna erinevate
inimeste meeeliste olukordade objektiks võib olla sama
intentsionaalne objekt. Eesmärgiks on defineerida meeleolu sisu
selle äärmises lihtsustatuses; antud ilming redutseeritakse
ise-endaks sellisena nagu see ka tegelikult uurijale ilmneb.
Püritakse puhta kogemise poole või puhta vaatlemise poole
elimineerides või “sulustades” erilised otsustamisega saavutatud
ainesed, nt objektiga liidendatud teoreetilised oletused, praktilised
liidesed või küsimus eksistentsi järele. Seejärel muudetakse
lihtusustamise tulemust mõtteis ja püritakse eraldama eri
muundustes kindlalt säilivat, ja nõnda jõutakse uuritava nähtumuse
olemuse, eidose adumiseni. Husserli järgi on mõndades kunstiteostes
saavutatud selline ilmingu olemus.
Fenomenloogia
seondub loomulikul kombel esteetikaga, kuna see on huvitatud inimliku
kogemuse täpsest kirjeldamisest selle kogu mitmekesisuses, kaasa
arvatud sellised kogemuse jooned nagu maastiku rahulikkus või maali
energilisus, mida on sageli peetud ilu poolest tähtsateks. Teiseks
võidakse fenomenoloogilist reduktsiooni pidada analoogiliseks
esteetilisele elamusele, kuna mõlemal juhul objekti tegelik
olemas-olemine “asetatakse sulgudesse”, nt filmi vaadates
elatakse kaasa kangelasele, kuigi kogu film on fantaasia-produkt.
Poolakas
Roman Ingarden oli Husserli õpilane ja kohandas tema mõtteid
kunstiga, esmalt kirjandusega oma teoses Das
Literarische Kunstwerk
(Kirjanduslik
kunstiteos
1931). Ta mõtiskles kunsti ontoloogia üle, küsimusese üle
kunstiteose olemisviisist. Kunstiteos ei ole numbrile sarnanev
abstraktsionism ega ka valule sarnanev meeleilming. See ei ole ka
füüsikaline objekt, nt luuletus ole sama kui paberil oleva
trükivärvi jäljed. Kunstiteos on sõltuv oma füüsilisest alusest
aga ka inimese tähelepanuvõimest ja mõistmisest, ja nõnda
pakkuski Ingarden välja, et kunstiteos on intentsionaalne objekt:
“[...]
kunstiteosed (pildid, skulptuurid, arhidektuuri toodang, heliteosed,
luuletused) on omalaadsed intentsionaalsed vormid, mis vajavad küll
muuhulgas oma eksistentsile füüsilist alust, ja saavutavad selle
mõndade füüsiliste, seda eesmärki taotlevate ja selleks
kohandatud esemete abil, aga oma olemuslike omaduste poolest ületavad
nad tugevalt oma füüsikaliste aluste piirid.”9
Ingardeni
järgi on teoses mitmeid ebamäärasusi, tühju kohti ja peituvaid
võimalusi, see on sõna-sõnalt loomuomane ehk skemaatiline.
Vaadeldes teost täiendavad ehk konkretiseerivad
inimesed seda ja nõnda loob igaüks erineva esteetilise
objekti,
mis tekib siis kunstiteose põhjal ja on sellele sarnaselt
intentsionaalne objekt. On võimalik,
“et
sama kunstiteos konkretiseerub individuaalsetel juhtudel eri kombel,
nõnda et vahel eemaldub selle ebamäärasustest üks osa, teisalt
aga teine valik ja erinevad potentsiaalsed teemad aktualiseeruvad.
See viib selleni, et sama kunstiteose individuaalse vaatlemise puhul
võib moodustuda erinevaid esteetilisi objekte, mis sisaldvad
erinevaid aksilooogilisi kvaliteete ja mida seega võidakse
õigustatult hinnata erineval kombel.”10
Teos
saab lõpliku kuju elamuses, aga kõik elamused (konkretiseeringud,
esteetilised objektid) ei ole sama väärtusega. Need võivad olla
puudulikud, nõnda et inimene kogeb hea teose olevat üksluise, või
võivad need olla ekslikud, nõnda et kogetu väärtus ei olegi
tegelikult teose
väärtus. Kuigi nõnda siis kunstiteose ja selle pinnalt arendatud
esteetilise objekti olemasolu on Ingardeni järgi sõltuv inimesest,
ta siiski ei poolda väärtusrelativismi.
Husserl
kõneles ka oma hilisemal perioodil elamusmaailmast (lebenswelt), mis
moodustub inimese kogemuste tervikust, sellest kuidas asjad paiknevad
tema vaatenurgast, millised need näivad olevat. Mis roll on kunstil
selles tervikus? Kas kunst on kahjutu lõbu või on sel mingi sügavam
tähendus?
Sakslase
Martin Heideggeri meelest ei peaks kunst piirduma pelkade meeldivate
tunde-elamuste tekitamisega; head kunstiteos ei tohiks võrrelda hea
pagaritootega. Selles on ta samal arvamusel Tolstoiga, aga otsides
kunstile tähtsamat rolli inimeste elus, läheneb ta Hegeli
seisukohtadele, kelle jaoks oli kunst tõe juurde jõudmine, võimalus
selgitada välja inimese võimalusi.
Heideggeri
järgi leiab (heas või tegelikus) kunstiteoses aset tõde. See avab
või rajab maailma,
terviku milles asjad saavad tähenduse ehk asetuvad teatud suhetesse
ja muutuvad rohkem või vähem tähtsateks. Nt kreeka tempel
“liidab
ja samas kogub enda ümber kõikide nende teede ja suhete ühtsuse,
milles sünd ja surm, ebaõnn ja õnnistus, võit ja häbi,
vastupidavus ja nõrkus annavad inimese olemusele tema saatuse kuju.
Nende avatud suhete valitsev laialdavus on selle ajaloolise rahva
maailm.”11
Teiseks
näiteks on van Goghi maal kingadest. See maal näitab Heideggeri
meelest seda joont, millesse see osana kuulub ehk maanaise maailma:
“Kingade
kulunud sisu tumedast avast tõuseb esile töö-askelduste paine.
Kingade raske kaalu juurde kuulub aeglase kõndimise sitkus pikki
põllu kaugele ulatuvaid ja alati sarnaseid vagusi, mille kohal
tuhiseb jäine tuul. [...] Kingades väreleb maa salajane kutse,
selle küpsenud vilja hääletu kinkimine ja selle seletamatu
keeldumine talvise põllu tühjas rahus. Sellest vahendist õhkub
kaeblematu rahutus selle üle kas leiba piisab, ahistuse püsivuse
sõnatu rõõm, värin kui läheneb sünd ja vabisemine surma
ähvardusel.”12
Tõe
teostumise juurde kunstiteoses kuulub siiski muudki kui maailma
rajamine; selle juurde kuulub maa
esile toomine. Kunstiteos on midagi erinevat kui tavaline allegooria
või sümbol, kuna selles on esemeline pool nii tähtis. See
esemelisus või maa katab teose ainese (nagu puumaterjali) ja selle
aistitava poole (nagu värvid). Vahendina hävib aines kasulikusesse,
materjal ei köida pilku juhul kui see just kehv ei ole (nt rikutud
kruvikeeraja). Selle asemel saab maa olema maailma avatuse kuulutus
ja nähtub oma loomuse kohaselt:
“[...]
tempel kui kunstiteos ei luba materjalil kaduda rajades maailma, vaid
alles see annab maale võimaluse kerkida esile teose maailma
avatuses: kivi muutub kandvaks ja puhkavaks ja nõnda esimest korda
ka kiviks, metallid hakkavad välkuma, ja kiiskama, värvid särama,
hääled kõlama, sõnad kõnelema.”13
Maa
ja maailm eeldavad teineteist, kuna maailm rajaneb maale ja maa võib
kerkida esile alles maailmas, kuid nende vahel on ka pinge või
vastuolu, ja just sellest vastuolust tuleneb Heideggeri järgi ka
tõde.
Ingardeni
kohaselt oli teos olemas vaid adutavana, ja vastavalt osutab ka
Heidegger, et kunstiteos on suuniteltud teistele inimestele, kunsti
võib olla olemas vaid selle valmistaja, teose ja vastuvõtja
terviklikkuses. Kunstiteos jääb kunstiteoseks vaid siis kui
inimesed säilitavad või varjavad selles teostunud tõde ehk püsivad
selles avatuses, mida teos on valgustanud.
Tõde
võib teostuda ka nt riigi rajamise, tähtsa ohvri või filsoofilise
küsimusega seoses, aga mitte teaduses mis orienteerub juba valmis
maailmas, juba vanenud valdkonnas. Hegeli järgi oli tõe säramine
aistingulise maailma näivuses just ilu, ja veidi samamoodi lausub ka
Heidegger:
“Kui
tõde ilmneb teoses, see ilmneb [erscheinen]. See ilmnemine, tõe
olemisena teoses ja teosena, on ilu.”14
Teises
kohas kasutab Heidegger iluga seoses traditsioonilist terminit
´Scheinen´, aga ta ei kasuta seda kui näivuse või lummuse
varjundit vaid ainult tõe paljastamise tähendust. Jääb
ebaselgeks, kuidas looduslik ilu liitub nõnda mõistetud kunsti
iluga või kas sellest üleüldse rääkidagi saab.
Prantslane
Jean-Paul Sartre eristas järsult looduslikku ilu kunstilisest ilust
ja rõhutas sama erinevust nagu Hegel, kes oli öelnud et kunstiteos
“on olemuslikult küsimus, kõnetlus teisele kes tunneb oma rinnas
sama vastukõla, kutse meelele ja vaimule”. Sartre kohaselt “kunst
on olemas vaid teise inimese jaoks ja vaid teise inimese abil.”15
Teos
on olemas vatuvõtja abil samas mõttes nagu Ingardenil. Nt raamat
“sisaldab vaid ajendeid esteetilise objekti loomiseks”, selle
lugemine on “kontrollitud loomine”; ilma lugeja elamuseta
“oleks
raamat pelgalt tähenduseta märkide kogu. Raskolnikovi viha teda üle
kuulava kohtuniku vastu on ka minu viha, mille on vallandanud ja
vangistanud sõnamärgid, ega oleks ka kohtunikku olemaski ilma selle
vihata, mida mina Raskolnikovi kaudu tunnen tema vastu. Minu viha
teeb ta elavaks, see on tema liha ja keha.”16
Looduslik
ilu erineb sellest, kuna see ei ole suunatud
loomine. Maastiku vaatleja asetab oma mõtetes vee, puud ja taeva
omavahelistesse suhetesse ja näeb seda korrastatust, mida ta ilusana
kogeb. Aga ta võib oma vaatlemises menetleda ka täiesti oma soovi
kohaselt, vältida oma adumises mingi segavat faktorit või luua
tähendusrikka seose kasvõi aiateivaste ja mäetippude vahele.
Looduslik objekt appeleerib Sartre meelest kapriisidele, on samuti
vahend, käsitöö ese, mille kasutusotstarve on alati teatud määral
avatud: “võin kasutada vasarat kasti naelutamiseks või naabri
tapmiseks.”17
Seevastu kunstiteoses on ilu eesmärgi-kohane, teos on vastutusrikas
tegevus, mis nõuab vabatahtliku teostust. Kunstiteost vaadeldes
muutub inimene teadlikuks enda vabadusest, ja sellele rajaneb Sartre
meelest lõpp-kokuvõttes ka selle valmistatud esteetiline nauding
või rõõm.
Prantslane
Mikel Dufrenne kritiseeris oma teoses Phénoménologie
de l´Expérience Esthétique
(Esteetilise
elamuse fenomenoloogia
1953) Sartre ja Ingardeni kunstikäsitlust: teos nähti neis
käsitlustes olevat liiga savijalgadel olevana. Ka Dufrenne eristas
kunstiteose ja selle esteetilise objekti, aga kunstiteos oli tema
jaoks esmalt lihtsalt teatud püsiv konstruktsioon ja teiseks selle
esteetiline objekt ei olnud mingi konkretiseering vaid teos, adudes
seda esteetilisel kombel, “kunstiteos adutuna ise-enda jaoks”18
erinevalt nt sellest, et portree abil selgitataks, kellena keegi näis
olevat.
Dufrenne
selgitas üksikasjaliselt, milline on esteetiline adumine või elamus
fenomenoloogilisel kombel. Esmalt seisneb see kunstiteose
materiaalses aluses (helilained, kivi, värv) mis ilmneb pelga
aistitavusena. Teiseks tajutakse seda aistitavust tähenduslikuna,
tähendusest küllastatuna. Praktilises või teadmisele
orienteeritud adumises siirdutakse võimalikult kähku märgist
tähenduseni, aga esteetilises adumises on tähendus otseselt
asitingulise ainesega seotud. Võidakse ka öelda, et sellel puhul on
tähendus sama mis aistitava järjestatus.
Dufrenne
järgi toimub kogu selle aistingulise materjali korrastamine kõikides
kunstiliikides nii ruumiliselt kui ka temporaalselt ja nõnda ostub
traditsiooniline jaotus aja- ja ruumikategooriates olevat vaid
näivus. Ruumi- ja ajaehitusest sünnib esteetiliste objektide
maailm, mis ei ole niivõrd nt inimeste või sündmuste maailm vaid
pigem õhustik, mitte niivõrd kujutatud kui just väljendatud
maailm, teatud tunde poolt läbistatud tervik, mis teeb esteetilisest
objektist midagi inimesele sarnast, kvaasisubjekti:
“Ruum
ja aeg [...] teevad sellest [esteetilisest objektist] kvaasisubjekti,
mis võib olla maailm mida see välejndab.”19
Mõndade
kunstiteoste juurde kuulub muidugi ka kujutatud maailm, kuid see on
vaid ettekääne või kanal väljendatud maailma.
“[...]
Vermeer ei juhata meid hollandi maailma vaid tundlikkuse ja
heatahtlikuse maailma.”20
Sellele
väljendatud maailmale rajaneb ka see, mida Dufrenne nimetab
esteetilise objekti tõeks: võime valgustada tõelisust veidi samal
kombel nagu matemaatika algoritmid võivad selgitada mõningaid
tõelisuse osasid.
Semiootika
Semiootiline
ehk märgiteaduslik kunstinägemus ei ole mingi 20 sajandi saavutus.
Antiikajast võrsunud imitatsiooni-teooria ja romantismile omane
väljendusteooria olid selles mõttes semiootilised, et ka nende
kohaselt viitab kunstiteos millegile, esindab midagi, ütleb või
väljendab midagi. 20 sajandil vaid süüviti endisest põhjalikumalt
märgi ja tähenduse loomusesse ja selle kaudu ka kunstiteose
tähenduslikesse aspektidesse.
Mõte
kunsti märgilisest loomusest ei ole piiritletud mingi ühe
filosoofilise suundumusega. Eespool mainitud filosoofidesr nt
marksist Kagan pidas kunsti kommunikatsiooniks ja fenomenoloog
Heidegger sümboliks ja allegooriaks.
Tähtsad
mõjutajad olid 1920-ndatel aastatel sakslane Ernst Cassirer ja
inglased C. K. Ogden ja I. A. Richards. Cassireri järgi on kunst üks
inimese poolt loodud sümbollsetest süsteemidest või vormidest21
mütoloogia, keele, teaduse ja relgiooni kõrval. Müüt ja keel olid
algselt üks ja seesama, aga nad arenesid eri suundadesse, nõnda et
keelest ja selles peituvast loogilisusest arenes teadus, müüdist
aga omaltpoolt kunst, milles on peamiseks intuitiivsus ning ka mõjude
mitmekesisus.
Sümboolsed
süsteemid ei jäljenda tegelikkust vaid loovad sellest eeskujusid,
ning ei ole võimalik jõuda nende eeskujude taha, algse toore
tegelikkuseni; ainuke võimalus on luua uutmoodi eeskujusid. Nõnda
ka kunst
“ei
ole vaid valmilt ootava, ette antud tegelikkuse kopeerimine. See on
üks nendest teedest, mis viivad objektiivse nägemuse juurde
nähtumustest ja inimelust. See ei ole tegelikkuse jäljendamine vaid
selle leidmine.”22
Semiootilise
kunstinägemuse ühte haru ongi valitsenud nägemus, et märkide abil
ińimene korrastab tegelikkust, ja nõnda on ka kunst ühena märkide
all-liigist olemuslikult tunnetuslik.
Teist
suundumust esindasid Ogden ja Richards. Nad eraldasid keele
referentsiaalse ehk osutava ehk tunnetusliku eesmärgi
emotsionaalsest ehk tundelisest väljenduslikust ülessandest ja
pakkusid välja, et poeesia erineb teadusest, kuna just selles on
valitsevaks keeleline emotsionaalne ülessanne.23
Nõnda jõudsid nad siis üsna lähedale Tolstoi nägemusele, et
teadus vahendab mõtteid ja kunst tundeid.
Ogedini
ja Richardsi eristus rajanes märkide sisule, kuid võidakse ka
mõtiskleda, kas kunstiteosega seotud märgid kuuluvad mingisse
erilisse märkide tüüpi. Seda küsimust käsitles Carl Gustav Jung
1920-ndatel aastatel kritiseerides freudistlikku kunstikäsitlust.
Freud oli ometigi selgitanud nt Leonardo da Vinci teoste mõningaid
omadusi lähtudes kunstniku neuroosidest. Ta oli siis nõnda
käsitlenud kunstniku teoseid kui mingeid süptomeid valmistaja
hingelise olukorra kohta samal kombel nagu arst võib otsustada
haiguse üle ülevaatuse käigus või tavaline inimene võib
järeldada öise vihma üle hommikusest märjast maast. Jungi järgi
ei peaks vaatlema kunsti sümptomina, nähtumusena vaid tegeliku
sümbolina, inimeste vahelise kommunikatsiooni vormina, mille
tegelikuks sisuks on tema järgi kollektiivse alateadvuse arhetüübid.
1940-
ja 1950-ndatel aastatel ilmunud teostes eristas Susanne K. Langer
omaltpoolt kaks märkide või sümbolite liiki, diskursiivsed
ja presentatsionaalsed,
ja pidas kunstiteoseid nimelt just presentatsionaalseteks
sümboliteks. Diskursiivse sümbolismi juurde, nt nagu keele juurde
kuulub sõnavara, grammatika, keelereeglid ja põhimõtted mille
varal sõnade tähenduste varal ehitatakse lausete tähendused.
Seevastu aga presentatsionaalses sümbolismis, nt muusikas sellised
reeglid puuduvad. Langeri järgi oli muusika – diskursiivsest
sümbolismist erinevalt -- suuteline vahenditult väljendama
psüühiliste protsesside morfoloogilisi jooni:
“Need
helijärjestused, mida me kutsume ´muusikaks´ meenutavad loogilises
mõttes üsnagi just selliseid inimtundmuste vorme nagu --
tugevnemise ja nõrgenemise, voolavuse ja tardumuse, kokkupõrkamise
ja vallandumise, kiiruse, aeglustumise, hirmutava pinge, selguse,
peene vägatamise ja unise suubumise vorme – vahest mitte rõõmu
ega kurbust aga siiski nende jõudu – kogu elavalt tunnetatava
suurust ja lühiajalisust ja igavest hetkelisust.”24
Kunstiteose
kirjeldamine pildilikuks või “ikoonilseks” märgiks ongi olnud
semiootika vallas üldine. Sageli on juurde lisatud veel teisigi
määratelmi, nt Charles W. Morris nimetas 1930-ndate aastate lõpul
kunstiteost ehk “esteetilist märki” “ikonograafiliseks märgiks
mille designaatiumiks [ehk
tähenduseks] on väärtus”26.
Ta mõtles et teoses endas on neid väärtus-omadusi, millele see
viitab; nt. Stravinski Kevadohver
viitab “primitiivsematele jõududele ürgjõuliseimas võitluses”27
ja selles on ka endas ürgjõulisust. Nõnda ühendas Morris siis
mingis mõttes mõtte kunstist kui jäljendusest ja väljendusest.
Problematiliseks
on sellises väitmises selle positsioon: kas on selle eesmärgiks
olla kunsti määratlus või teooria? Kas on eesmärgiks esitada
selgitusi või ettepanekuid, mis põhjendusel kunstiteoseid
eristatakse või oleks mõistlik eristada muudest objektidest? Või
on eesmärgiks juhtida tähelepanu mõndade kunstiteosteks liigitatud
objektide üldistele või tähtsamatele omadustele? Morris ilmselt
pdas enda poolt alguses väidetut kunsti määratluseks aga jõudis
mõne aasta pärast teistele ideedele:
“Mingi
märk ei ole ise-endast võetuna ´esteetiline´, ja üritus eristada
kunst eristades omalaadne esteetiliste märkide klass näib nüüd
ekslik olevat.”28
Teiste
sõnadega ikonograafilisust ja aksiloogilisust leidub nii
kunstiteoses kui ka väljaspool kunsti, ja nõnda ei kõlba need
eristavateks joonteks.
Teise
tee valis 1930- ja 1940-ndatel mõju avaldanud tšehh Jan Mukarovski.
Tema järgi on kunstiteos märk, milles esteetiline funktsioon
(eesmärk, ülessanne) on valitsevaks.
Mukarovski
järgi oleks ebatäpne öelda, et kunst erineb muudest inimtegevuse
liikidest eseetilisuse põhjal, kuna kunst teenib ka teisi
funktsioone. Lisaks on välaspool kunsti esteetiline funktsioon vahel
samuti tähtis, nt mõnigates reklaamides või spordialadel
(iluvõimlemine, ilu-uisutamine). Nõnda siis on tema meelest
olemuslikuks esteetilise funktsiooni valdavus.
Mukarovski
ei mõelnud ´esteetilise funktsiooni´ all pelgalt pürgimust ilu
poole vaid ka seda erilaadi teadvustatud panust, mida kunstiteoselt
oodatakse. Teos “jutustab” midagi tõelisuse kohta, aga ei tee
seda otselselt vaid otsekui kaudselt.
Selles
suhtes tema arusaamad aja jooksul veidi siiski ka muutusid. Alguses
ütles ta et kunstiteos tervikuna võttes viitab oma sünniajale ja
–kohale ühiskondlike nähtumuste tervikus (teaduse, filosoofia,
religiooni, poliitika, majanduse, jne). Kusntiteos väljendab siis
midagi oma sünniaja ja -koha kultuuri-terviku kohta. Hiljem ta
laiendas oma nägemust ja kirjutas:
“[...]
kunstiteos on suuteline esteetilise märgina tegelikkust terviklikul
kombel väljendama ja aktiviseerima inimese seost maailmaga.”29
Kunstiteoses
ei ole keskseks teatud tegelikkuse osad, milledele vahest viidatakse:
kirjeldades kedagi elanud inimest või tegelikku linna. Keskseks on
seevastu teoses ilmnev üldine lähenemise laad tegelikkusele.
“See
arusaam,
mida kunstiline märk inimesele toob, ei liitu tegelike
objektidega, kuigi neid võidakse teoses kirjeldada, vaid see liitub
hoiakuga
mis on inimesel seoses tegelikkuse
objektidega,
mis inimesel on kogu
selle tegelikkusega, mis teda ümbritseb, mitte vaid selle
tegelikkuse osaga, mida siis vahel otseselt kujutatakse.”30
Nõnda
jõudis Mukarovski üsna lähedale sellele ideele, mida Mikel
Dufrenne 1950-ndate alguses väljendas kui kõneles teoses
väljendatud
maailmast
ja selle võimest valgustada tegelikkust.
Analüütiline
esteetika ja John Dewey
Varasemate
esteetikute mõtisklustes ei olnud alati eriti ilmne, mis küsimused
olid empiirilised, mis aga mõistelised. Analüütiline eseetika on
rõhutanud just seda erinevust: kui esmalt on lahendatud mõistelised
probleemid, on avanenud tee teadusliku, nt psühholoogilise uurimise
jaoks. Analüütiline suundumus ei uuri mitte niivõrd kunstiteoseid
või ilusaid looduslikke obkete kui just nendest kõnelemist.
Tähtsama eritluse ja selgituse objektiks on võetud selliseid
kunstikriitikas esinevaid mõisteid nagu represenatsioon ehk
esitamine, ekspressioon ehk väljendus, vorm ja stiil.
Antud
valdkonna süstemaatilisteks käsitlusteks on nt Jerome Stolnitzi
Aesthetics
and Philosophy of Art Criticism
(Eseetika
ja kunstikriitika filosoofia
1960) ja Francis Sparshoti The
Strucure of Aesthetics
(Esteetika
ehitus
1963). Enne neid ilmus ala suurim klassikaline teos, Beardsley
Aesthetics:
Problems in the Philosophy of Criticism
(Esteetika:
kriitika filosoofia probleeme
1958)
Enne
Beardsley mõtetesse süvenemist on siiski põhjust käsitleda ühte
teist ameerika esteetikut, kellelt Beardsley mõjutusi sai.
John
Dewey ei kuulunud mitte filosoofia analüütilisse koolkonda vaid
naturalismi. Talle oli iseloomulik vastustada sellist lahterdamist,
ja nõnda ta ka oma teoses Art
as Experience
(Kunst
kogemusena
1934) pidas eesmärgiks näidata kunstiteost olevana osa kogemuse
jätkuvuses, ts
“Pöörduda
tagsi jätkuvuse juurde nendest rafineeritud ja tugevatest kogemuse
vormidest, mis on kunstiteosed, nende igapäevaste sündmuste juurde,
teotsemise ja kannatamise juurde, millest üldiselt arvatakse kogemus
koosnevat. Mäetipud ei hõlju õhus, need ei leba isegi maa põues.
Nad on
maa
ühena selle väljendumise vormina.”31
Kogemuse
tähendas Deweyle subjekti ja selle ümbruse vastastikuseid mõjusid,
või täpsemalt öeldes sellest eralduvat terviklikkust, nt koera
nälgimine, toidu otsimine, leidmine ja sellest küllastumine.
Kogemuse juurde küülub tüüpilisel kombel ka vastuolu või selle
oht, pürgimus selle selle kõrvaldamiseks ja lõpuks uus
tasakaalustatud olukord, nii et subjekt ja selle ümbrus moodustavad
ühtse terviku. Kogemuse käigus saavad saavad ümbritseavad
objektid tähenduse, ts liituvad teineteisega ja saavutavad
aksioloogilised varjundid, nt paistavad olevat vahendid või
takistused.
Kogemused
on oma ühetaolisuses ja jõulisuselt erinevalt graduleeritud.
Tüüpiline argine kogemus on hajuv:
“Kaasuvuad
häirivad tegurid ja hajutatus; teineteisega on vastolus see mida me
kogeme ja mida mõtleme, see mida tahame ja saame. Asetame oma käed
millegile, aga tõmbame siis tagasi, alustame aga siis jälle
lõpetame, mitte seetõttu et kogemine oleks saavutanud oma eesmärgi
vaid välise katkestamise või sisemise kartuse tõttu.”32
Teisalt
aga kujuneb kogemustest lausa ebatavaliseltki ühtseid, saame nt
huvitava ülessande ja viime selle õnnestunult lõpuni. Siinpuhul ei
ole küsimus tavalisest kogemusest (experience) vaid elamusest (an
experience). Dewey järgi on elamusele tüüpiliseks 1) seesmise
liikumisjõu alusel sündiv terviklikkus ja täielikkus ning 2)
tervikut valitsev kvaliteet, nt kurvameelsus või särav sujuvus.
Lisaks mainib ta järgnevaid jooni:
-- jätkuvus ilma tühikute või
sunduse tundeta,
-- liigendatus nõnda et eri osad
säilitaksid iseseisvuse ja oma loomuse kuigi nad teisalt kuuluvad
endiselt ühte,
-- tähenduse kogenemine ja
kasvamine lõpu suunas.
Kõik
elamused on “esteetilised” sellest mõttes, et need saavutavad
täitumise ja neid valitseb teatud kvaliteet. Näitena mainib Dewey
prantsuse toitu või merel kogetud tormi. Aga nt ei ole
arvutusülessande tegemine niivõrd esteetiline kui maali vaatamine,
kuna arikmeetika-ülessandes ei ole tähelepanu suunatud mitte
niivõrd millegile aistitavale vaid peamiselt sellele, mida numbrid
tähendvad.
“Mitte
tahte ja mõtte puudumine vaid nende algne ühildumine
tähelepanu-kogemuses iseloomustavad esteetilist elamust [...].”33
Teiseks
on arikmeetika-ülesanne (üldiselt) esile võetud lahendamiseks,
mingi praktilise eesmärgi saavutamiseks, nt võlasumma
määrtlemiseks. Lõpptulemusel on oma elamusest sõltumatu väärtus,
kuna tulemus võidakse eraldada arvutamisest ja liigitada kasvõi
kulude kompenseerimise osaks.
Kunstiteoses
ei ole sellist ühte iseseisvat tulemust. Eesmärk ja lõpp ei ole
määratletavad ise-eneses vaid kui osade ühendused. Sellel ei ole
muud eksistentsi. Näidend või romaan ei võrdu nende viimase
lausega, kuigi selles võidaks olla õeldud, et isikud elasid
õnnelikult oma elu lõpuni. Selgelt esteetilises elamuses on
valitsevateks joonteks need, mis muudel juhtudel on teisejärgulised
– nimelt jooned, tänu millele on elamus ühtne ja täielik
ise-endale rajanedes.
Esteetilisele
elamusele on sõna nõudlikumas mõttes siis tüüpiliseks aistitava
tähtis osatähtsus ja kujunemine ise-enesga piirnevaks tervikuks.
Dewey
järgi on kunsti valmistatud esteetiline elamus meeldiv, aga peale
selle on kunst tähtis ka nt edendades inimeste vahelist
kommunikatsiooni ja purustades kinnistunud adumislaade.
Beardsley
oli samuti samal arvamusel ja järgis Dewey rada esteetilise elamuse
iseloomustamisel.
Monroe
Beardsley
Monroe
Curtis Beardsley (1915 – 1985) sündis Bridgeporti linnas
Connecticutis. Ta sai 24-aastaselt doktoriks ja alustas seejärel
filosoofia õpetamisega eri ülikoolides. Aastast 1959 tegutses ta
professorina esmalt Swarthmore kolldezis ja siis Temple ülikoolis
Philadelphia osariigis.
Esteetikat
käsitlevate teoste kõrval on ta avaldanud ka artikleid ja teoseid
muuhulgas loogikast, filosoofia algetest ja kirjanduse filosoofia
kohta.
Enda
poolt koostatud mälestusraamatus kiitis John Fisher M. C. Beardsley
head mälu, mis tegi ta kirjutamise lihtsaks ja muutusi ta edukaks
võisteldes teistega näiteks isegi meloodiate äratundmises. Fisher
kirjutas ka:
“Selles
vahel irratsionaalses maailmas oli tema hääl mõistuse hääl,
selge ja tagasihoidlik.”34
Beardsley
esteetilised vaated püsisid õige muutumatutena läbi aastakümnete.
Rajanesid need Aesthetics-teosele
(1958), ja selles esitatud põhiteese täpsustas ja muutis oma hiljem
ilmunud artiklites, milledest tähtsamad on kogutud kokku kogusse The
Aesthetic Poin of View
(Esteetiline
vaatenurk
1982).
Esteetika
Beardsley
tunnistas et on nt psühholoogilist esteetikat ja mitmesugust
kunstifilosoofiat, aga pidas enda poolt analüütilist suundumust
siiski õigemaks, kuna see on abiks kõeneledes kunstiteosest täpselt
ja mõistetaval kombel. Ta kasutas sõna ´esteetika´ lühendina
väljendi kohta ´analüütiline esteetika´ ja iseloomustas selle
valdkonda järgnevalt:
“Mida
võib sõna ´elupõline´ tähendada kõneledes muusikast? Mis
põhimõtetele võib kriitik määratleda luuletuse metafüüsilise
nägemuse? Mis oleks heaks põhjuseks öelda, et see näidend on
parem või halvem kui mõni teine? Sellised küsimused on esteetika
küsimused. // Uurimisala nagu esteetika koosneb
segadust-tekitavatest hulgast probleemdiest, nendest mis tekivad kui
kui üritatakse öelda midagi tõsiselt-võetavat tõest ja
õigustatut kunstiteose kohta. Teaduse alana koosneb esteetika
nendest põhimõtetest, mida nõuab kriitiliste väidete selgitamine
ja tõestamine. Nõnda võib esteetikat pidada kiiritika filosoofiaks
või metakriitikaks.”35
Beardsley
järelikult siis ei mõelnud ´metakriitika´ all kunstikriitika
kritiseerimist stiilis “Eestis on ajalehtede kinoarvustused alles
lastekingades”, vaid ta pidas silmas kunsti üle peetud
diskussiooni analüüsi ja selgitamist. ´Kunstikriitika´ katab tema
poolt kasutatuna kunstiteose 1) väärtustamist, 2) tõlgitsemist ja
3) kirjeldamist. Beardsley toob iga valdkonna kohta näiteid.
Väärtustamine:
“Kunstiteost väärtustatakse
kui öeldakse, et see on hea või halb, kui seda nimetatakse ilusaks
või inetuks, kui soovitatakse sellega tutvumist või antakse nõu
seda vältida.”
Tõlgendus:
”Oletatagem et keegi ütleb et
sümfoonilise luuletuse sisuks on rõõmsameelne elujaatus või et
see ´viitab´ millegile helilooja elus või et tants ´esitab´
noore armastsue tekkimist või et romanis esinev sild ´sümboliseerib´
või ´tähendab´ elu kriise või et modernne kontorihoone
´väljendab´ nüüdisaja ärielu tegevusküllast tõhusust. Need
väited on kriitilise uurimuse osaks.”
Kirjeldamine:
“Väited
mis räägivad maaliteose värvidest ja vormidest või võtavad kokku
filmi põhijooni või lahterdavad ooperi-aaria olevat vormiline
fenomen – kõik need on kriitilised kirjeldused.”36
Kunsti
filosoofia
Kunsti
piiritlemine
Teoses
Aesthetics
ei
arutlenud Beardsley mitte selle üle kuidas eristatakse kunst muudest
kultuuri valdkondadest, aga traditsioonilisel kombel seostas ta
teineteisega kunsti ja esteetilise väärtuse.
See
mõte vaidlustati siiski samal ajajärgul, ja peale paar aastakümmet
kestnud elavat arutelu vormis Beardsley oma arusaama selgelt artiklis
nagu Redefining
Art
(Uuesti
kunsti-määratlusest
1982) ja An
Aesthetic Definition of Art (Esteetiline
kunsti-määratlus
1983). Enne kui kui käsitlen nende sisu, selgitan ka vahepeal aset
leidnud diskussiooni.
Morris
Weitz ja kunst avatud mõistena
Kõige
põhjalikumalt kritiseeris traditsioonilist kunsti-arusaama Morris
Weitz, kes oli saanud innustust Ludwig Wittgensteini ideest, et nt
mängu mõiste on pelgalt keelelise suguluse poolt seostatud tervik.
Weitzi järgi pole vajagi kunsti olemuslikku määratlust, selleks et
võidaks kõnelda mõtestatult kunsti peamistest põhijoontest või
arutleda, kas mingi teos on kunst või siis ei ole.
Kunst
on tema arvates avatud
mõiste,
ja see tähendab et ei ole vältimatuid
või piisavaid tingimusi
sellele, et kas mingi teos on kunst või ei ole. Kunst on muutuv
nähtumus, “kunstil ei ole mingit vältimatute ja piisavate
omaduste hulka”37;
alati võib sündida uutmoodi teoseid, mis erinevad endistest
teostest ja millede puhul tuleb otsustada, kas kunsti mõiste ulatub
ka neidki uusi teoseid hõlmama.
“[...]
kunsti alatised vormimuutused ja selle uued saavutused muudavad
loogiliselt võimatuks kindlalt väita midagi kunsti määratlevate
omaduste hulga kohta.”38
On
siiski olemas kunstiteosele tüüpilisi jooni, kunsti
“tuvastuskriteeriume”:
“[...]
on vaid sarnasuse alusel tehtud reeglipäraseid nähtumusi, so punt
omadusi, milledest, nimetades midagi kunstiteoseks, midagi eraldi ei
tearvitsegi esineda, kuid mis joonest enamik seda siiski teevad.
Nimetan neid omadusi kunstiteoste ´tuvastamiskriteeriumiteks´.”39
Weitzi
järgi on omadusi, mis tüüpilisel kombel kuuluvad kunstiteoste
juurde, nt see et teosed on üldiselt inimese poolt valmistatud, et
need on tehtud oskuslikult ja fantaasiarikkal kombel või see seik et
neis on mitmeid adutvaid erijooni. Midagi neist ei ole aga ei
vältimatu või piisav kriteerium, aga teisalt ei saa midagi ka seada
kahtluse alla selles stiilis et “olgu see inimese valmistatud,
kuidas see siiski liitub kunstiks olemisega?”
Weitzi
järgi ei ole kunsti mõiste ainulaadne; tegelikult on suurem või
isegi suurim osa meie empiirilistest mõistetest avatud mõisted. On
võimalik määratleda lõplikult kehtivana mati mõistet malemängus,
aga nt kassi mõiste jääb avatuks. Alati võib kasvõi muteerumise
põhjustel sündida olevus, mipuhul annab mõtelmiseks ainet see, kas
kutsuda seda kassiks või siis ei.
George
Dickie ja institutsionaalne määratlus
Beardsley
ei reageerinud vahetult Weitzi või muude samas vaimus kirjutatele40
vaid vahepeal oli mõjutjaks ka George Dickie, kes kritiseeris Weitzi
ideid.
Kunsti
määratleja olukord oli Weitzi järgi selline: puutume kokku
kõikvõimalike objektidega, millede kohta peame me oskama öelda,
mis need on. See on laud, see on telefoniraamat, see on kunstiteos.
Kunsti määratlus peaks meile ütlema, millal saab midagi
´kunstiteoseks´nimetada. Mingeid siduvaid (vältimatuid ja
piisavaid) “tuvastamiskriteeriume” pole Weitzi järgi olemas. Tal
oli kindlasti õigus, kui “tuvastamiskriteeriumite” all mõeldakse
adutavaid jooni. Sellest siiski ei järeldu, et ei või olemas olla
selliseid vältimatuid või piisavaid tunnusjooni, mida vahetul
kombel aduda poleks võimalik. Dickie on kunstiteosele olemuslikuks
seda ümbritsev ühiskondlik arengufaas, kunstimaailm
ehk kunsti
isntitutsioon.
Dickie
muutis aastate jooksul oma ettepaneku seiku, aga viimase verisooni
põhi-ideeks on järgnev.41
Kunst on ühiskondlik institutsioon, täpsemalt öeldes
tehis-isntitutsionaalne tüpoloogia (nagu lubaduste andmine)
erinevalt sellega personifitseeritud institutsionaalsetest
väljunditest (nagu Helsinki ülikool). Kunsti kui instutsionaalse
nähtumuse juurde kuulub järgnev:
“Kui
soovitakse valmistada kunstiteos, tuleb luua [1] artifakt [ja] [...]
[2] selline nähtumus, milliseid esitletakse kunstimaailma publikule.
Need kaks reeglit on koos piisavad kunstiteose valmistamiseks.”42
Lisaks
on need kaks nõuet eraldi võetuna vältimatud.
Selle
määratluse kohaselt ei valmistanud egiptuse skulptor mitte kunsti,
kui ta vormis inimetse kujusi vaarao haua tarvis, et sellel oleks
teenijaid surmajärgses elus. Tema skulptuur ei kuulunud niisuguste
nähtumuste hulka, mida esitatakse kunstimaalima publikule.
Dickie
rääkis teatud kunstimaailma
süsteemidest,
sellistest nagu kirjandus, maalikunst, skulptuur, filmikunst ja
tants.
“Kunstimaailma
süsteemidele on ühtseks see, et igaüks neist on arengu produkt või
süsteem artefaktide loomiseks, selleks et neid esitleda publikule.”43
Selliseid
süsteeme leidub siiski ka religiooni, spordi ja moe valdkondades (nt
moenäitused). Ka nendes valmistatakse midagi üldusele esitlemiseks
mõeldudt. Mis põhjusel ei ole need siis kunstimaailma süsteemid?
Dickie järgi mingeid põhjendusi ei saagi olla:
“Tuleb
kiita heaks ´meelevaldsus´ sellega seoses, et mingi süsteem kuulub
kunstimaailmasse – ei ole mingit ´otsustavat samasust´, mille
najal võidaks kunstimaailma süsteemid lihtsalt ja ilmselt eristada
süsteemidest, mis kunstimaailma ei kuulu. Sellist otsivad
traditsioonilised teooriad. Kui oleks olemas selline ´otsustav
samasus´, ei peaks kunstile lähenema institutsionaalsest
vaaetnurgast – piisav oleks vaid traditsiooniline vaatenurk.”44
Eristavaks
tunnusjooneks ei piisa Dickie meelest, et nt moenäitusel on
esteetilisel mõjuvusel vaid vahendatud väärtus ja tegelikuks
eesmärgiks on müügiline edu.
“[...]
mõni [...] tahaks, et midagi esteetilist – elamus, väärtustus,
hoiak vms – kuuluks kunsti olemuse juurde. [...] ei usu, et sellele
traditsioonilisel arusaamal esteetilisusest on mingitki osa kunsti
olemusega seoses [...].”45
Dickie
järgi võib nt happening erineda moe-etendusest selle poolest, et
esimene tuleneb varasematest kunstiliikidest aga teine siiski mitte.
Beardsley
ja kunsti eesmärgid
Beardsley
oli Dickiega samal arvamusel, et kunstiteosel ei ole mingeid
adutavalt ühiseid tunnusjooni. Neil on aga siiski ühiseid eesmärke,
nõnda, et jutt kunsti institutsionaalsusest on eksitav: kunst ei ole
olemuslikus mõttes seotud mitte mingi institutsiooniga.
Beardsley
ilmestas seda väidet järgneva näitega: kui Juhan talletab oma
palgaraha pangarvele, siis on tema tegu institutsionaalne, kuna see
eeldab tööelu, palgamaksimist ja pangatehingute instiutsioone. Kui
aga keegi peidab vääriskivi kortsnajala taha ei ole tema tegu
institutsionaalne. Beardsley järgi on kunstiteose valmistamine
sarnasem viimase kui esimese näitega. Ta kujustab üksinduses
rähklevat romantilist kunstnikku:
“Olles
tagasi tõmbunud elevandiluutorni, pelajtes kõiki seoseod ärieluga,
valitsuse, õpetustegevusega ja muude ühiskondlike
institutsioonidega – või vahest vaid peitudes üksildasse
boheemlaslikku ärkrikambrisse – maalib ta oma maali, tegeleb
skulpuuriga, lihvib oma väärtusliku lüürika riime ja vorme.
Hiljem ta muidugi võib teha tegelikkusega kompromissi ja müüa,
avaldada, esitada näitusena vms. Aga sellele eelnevalt (selle
seletuse kohaselt) ei ole tema teosed või saadused
institutsionaalsed.”46
Teksti
avaldamine või esme näitusel presenteerimine kunstimuuseumis ei ole
Beardsley järgi selle kunstiteose loomuse vaatenurgast olemuslik (Ei
vältimatu ega piisav).
Teiseks
ei aita Dickie ettepanekud eristada seda, millal on võõras
kultuuris ilmnev tegevus kunstiline või sisaldab kunstilist
osategurit.
“Kui
vaatleme kedagi [võõra kultuuri liiget] tegelemas puiduskulptuuriga
või liikumas omases ümbruses koos teistega, tuleb meil küsida, kas
on antud tegeveus religioosne, poliitiline, majanduslik,
meditsiiinialane jne – või kunstiline. Mis funktsiooni usuvad
asjaomased täitvat ja kuidas on see seotud nende teiste
tegevustega? Isegi skulptuuril ja seltskondlikul tantsul võib olla
ka muid ülesandeid – see võib olla nii religioosne kui kunstiline
– ja me ei mõista seda enne kui tee selget eristust ja märkame,
et sobivad mõlemad tõlgendused.”47
Beardsley
mõtles siis et me eristame tegevused liikidesse nende ülesande või
eesmärgi (funktsiooni) kohaselt: religioossel tegevusel on teine
funktsioon kui kunstilisel, kuigi üks ja sama tegevus võib mõlemat
eesmärki teenida. Kunsti eesmärgiks pidas ta traditsioonilisel
kombel esteetilist väärtust; kunstiteos “on tehtud loomaks
võimalusi esteetilise elamuse tekkimiseks”48.
Tegelik määratlus on veidi komplitseeritum:
“Kunstiteos
on midagi, mis on valmistatud eesmärgil teostada objekt, mis on
suuteline rahuldama esteetilist huvi.”49
Eesmärk
(intensioon) koosneb Beardsley järgi tahtmisest ja uskumusest:
autor tahab valmistada objekti, mis on suuteline rahuldama
esteetilist huvitatust, ja usub tõesti ka sellega hakkama saavat.
Esteetiline huvi objekti vastu on sama kui pürgimus saada selle
vaatlemisest esteetiline elamus.
Selline
esteetiline eesmärk ei ole sama kui kavatsus valmistada kunstiteos:
“Ma
ei ütle, et esteetiline eesmärk on eesmärk valmistada kunstiteos
vaid eesmärk on valmistada midagi, mis on suuteline rahuldama
esteetilist huvi. Nõnda [...] toodetakse kunstiteoseid sageli [...]
ilma kunstiteose valmistamise eesmärgita.”50
Kuidas
selgitatakse välja, kas mingi teos on kunstiteos, teiste sõnadega
kas selle tegijal on esteetiline eesmärk? Esiteks võib küsida
autorilt endalt. Teiseks võidakse teos määratleda kunstiteoseks,
kui see kuulub liiki, mis sisaldab vastuvaidlematult kunstiteoseid.
Nõnda on ka viletsadki Buddhad kunst.Kolmandaks võib põhjendusena
kasutada seda, et teos on esteetiliselt väärtuslik ja selle
tekkemehanismides on olemas arusaam sellisest väärtusest.
Neist
põhjendusestest on huvitav eriti teine, kuna selle kohaselt ei ole
enam tähtis, mida teose valmistaja juhtus tahtma või uskuma.
Kunstiteosed kuuluvad üldiselt mingisse liiki, need on nt
skulptuurid, käsikirjalised kujutised või
“hard-edge”-abstraktsioonid. Selline liik muutub kunstiliigiks,
kui paljud seda stiili esindavad teosed on loodud esteetilist
väärtust silmas-pidades. Kui nõnda on juhtunud, siis olukord
muutub:
“Aga
kui kunstiteos kindlustub ühiskondlikult, hakatakse nende hulka
kuuluvaks lugema ka uued liikmed, nõnda nagu need tekivad, sõltumata
sellest kas nad igal üksikjuhul on üldse mõeldud esteetilise
[meelehea] allikaks. Sama kehtib ka massiproduktsiooni kohta. Kui
liik on kristalliseerunud, võidakse selle uus esindaja valmistada
tahtmatult või juhuslikultki. Nõnda siis kunstiajaloolane või
arheoloog, kes kaevab maast uue minose skulptuuri või selle osa,
võib kohelda seda kui kunstiteost teadamata midagi selle valmistaja
tegelikust intensioonist – isegi mitte suutes märgata selles
seleget märki esteetilisest otstarbest (kuna skulptuur on niivõrd
fragmentaarne).51
Objekt
võib siis nõnda saavutada kunstiteose positsiooni, kuna see kuulub
kunstistiili kilda, millede esindajad on tüüpiliselt kunstiteosed.
Beardsley
meelest võib kunstist kõnelda sealgi, kus ei ole kunsti
traditsiooni ega kunsti institutsiooni (nagu sümfooniaorkestreid).
Ta ei eelda samuti esteetilise eesmärgikohasuse prevaleerumist:
“[...] esteetiline
eesmärgitunnetus ei tarvitse olla ainuke ega isegi valitsev [...].”
“Maalikunst
millel on religioosne teema ja mis vägagi ilmselt suudab äratada
usulist hardust, võib teostuda ka kompositsiooni, värviharmoonia,
valguse ja tekstuuri hoolikast planeerimisega seoses. Sel juhul on
põhjendatud usku, et üks
maalikunstniku eesmärkidest on esteetiline.”52
Beardsley
ei üritanud oma määratlusega hõlmata kõiki
sõna
´kunst´ tähendusi või kasutusviise; tegelikult on eriliste
kasutusviiside hulk “liiga segav, et sellel oleks teoreetilist
väärtus. Siiski katab määratlus keskse
valdkonna:
“[...]
minu poolt välja pakutud määratlus katab üsna hästi selle
kasutusviisi, mis on olnud valitsev mõningaid aastasadu ja on
endiselt üldkehtiv, avant-gardet puudutavast kõnest ja
kirjutamisest väljaspool.”53
Beardsley
ei mõtle et avant-gardesse kuuluv kunst jääks tervikuna tema tema
kunstimääratlusest väljaspoole. Nt mõned mõistelisse kunsti
kuuluvad teosed
“on
äärmiselt lõbustavad, ja koomilisus on teatud esteetiline elamus.
Mõndadel nende poolt äratatud ideedel on oma loomus – irooniline
või mõjusalt groteskne või eksitavalt mitmekesine – mis rahuldab
esteetilist huvitatust; ja mõndadel esitatud ideedest on
`intentsionaalne objekt´ (fenomenoloogilises mõttes), mis väikese
fiktiivse maailma kombel tasub ära esteetilises mõttes vaatamist.”54
Kõik
kunstina esitletu siiski ei mahu antud määratluse raamidesse:
“[...]
minu poolt välja pakuti välistab teosed, millede ainsaks
eesmärgiks on protesteerida ühiskondliku ebaõigluse vastu, esitada
filosoofiline mõte, näidata pikka nina traditsioonilisele kunstile,
põhjustab äärmist pahameelt või masendust, või äratab haiglast
huvitatust.”55
Kui
Beardsley kunstikäsitlust vaadelda ajaloolises valguses, on see ühes
tähtsas mõttes lähedasem “kunst kunsti pärast”-nägemusele
kui nt klassitsistlikele järeldumustele. Klassitsismis nähti
kunstile palju eesmärke, aga eraldavaks
jooneks oli pürgimus ilu suunas. Seevastu Beardsley ja “kunst
kunsti pärast”-teoreetikud samastasid omavahel kunstilise ja
esteetilise väärtuse. Kunstiteose väärtus kunstiteosena määratlus
ainult
selle
ilu põhjal.
Beardsley
eristus “kunst kunsti pärast”-nägemustest, kuna ta ei pidanud
ilu poole pürgimist ainsaks lubatuks lähenemiseks. Gautieri järgi
“kunstnik kes taotleb muud kui ilusat ei ole meie meelest
kunstnik”; seevastu Beardsley meelest võib kunstnik kõigiti
mistahes väärtusi: religiooseid, moraalseid, praktilisi, vms. See
ei mõjuta teose kunstiks olemist või selle kunstilist väärtust.
Lisaks
erines Beardsley “kunst kunsti pärast”-nägemusest pidades
silmas seda mõnetist vahendatud (instrumentaalset) väärtust, mis
kunst võib evida justnimelt oma esteetilisusega seoses. Kunst on
ühiskonnale tähtis, isegi siis kui sellega ei püritaks millegi muu
kui ilu poole. Pöördun selle juurde tagasi lõpetavalt käsitledes
Beardsley nägemust kunsti väärtustamisest.
Esteetiline
objekt
Fenomenoloogilises
traditsioonis eristati kunstiteos ja esteetiline objekt, mis sündis
teose poolt pakutavatest ärgistustest (Ingarden) või oli lihtsalt
kunstiteos, mõistetuna esteetiliselt, ise-enda jaoks olevana
(Dufrenne). Ka Beardsley kõneles esteetilisest objektist ja oli
lähemal Dufrenne´i kui Ingardeni käsitlusele: tema jaoks kuulus
esteetilisse objekti kõik kunstikriitika vaatenurgast olemuslik.
Mis
teose juurde kuuluvatest või sellega lähedaselt liituvad seigad ei
kuulu esteetilise objekti juurde? Beardsley loetles neid neli:
- kunstniku intensioon (kavatsused, eesmärgid),
- teose füüsiline alus, nt maali koostis,
- mõjud, nt vastuvõtjas tekkivad tunded,
- nähtumused ehk presentatsioonid (millisena objekti kogetakse).
Kokkuvõtvalt
öeldes on põhjust esteetilist objekti eraldada selle
füsikalistlikeist ja psühholoogilistest eeldustest, põhjustest ja
tagajärgedest. Selgitan iga loetelu väidet veidi täpsemini.
- Kunstniku intensioon (kavatsus, eesmärk) ei kuulu esteetilise objekti juurde.
Beardsley kirjutas koos W. K.
Wimsatt nooremaga palju vaidlusi põhjustanud
artikli
Intensatsiooni-eksitus
(1954), mille peamiseks väiteks oli see, et “kirjaniku eelnev
plaan või intensioon ei ole soovitav ega isegi ka üldiselt
kättesaadav kriteerium, mille põhjal võiks kritiseerida sõnalise
kunstiteose õnnestumist”56.
Neli aastat hiljem avaldatud Aesthetics-teoses
pöördus ta selle teema juurde tagasi ja kohandas oma mõtet muudegi
kunstiliikidele.
Beardsley
järgi on kunstniku intensioon
“sari
psühholoogilisi olukordi või sündmusi tema meeles: mida ta tahtis
teha, milliseks ta teose planeeris või kujutles enne selle
valmistamist või selle tegemise ajal.” 57
Täpsemini
öeldes
“intentsiooni
juurde kuulub nii tahtmine kui uskumine: kui kellegi intensiooniks on
õhtul kinno minna, tahab ta minna ja usub et lähebki.”58
Eesmärk
võidakse välja selgitada nt küsitledes kunstnikku või uurides
temalt järele jäänut: kirju, päevikuid, kirjeldusi jne. Sel
kombel saadakse vahest teada et skulptor pürgis teha oma
skulptuurist midagi väljendusrikast ja kena.
Kõigepealt
ei saa intensioonile aplelleerida kunsti kirjeldamisega
seoses.. Teadmine kunstniku eesmärkide kohta võib olla küll
kasulik, kuna selle abil võime aduda teoses midagi, mis jäi varem
märkamatuks. Aga see ei ole vältimatu, kuna ka mõni teine kui
kunstnik ise võib meile näidata antud erijoont, ja lõpuks võib
see olla lausa eksitavgi: me ei näe seda erijoont, mida kunstnik
taotles. On samuti võimalik et näeme midagi vaid seetõttu, et
teame, et kunstnik selle poole pürgis, ja sellisel juhul oleme
Beardsley järgi eksituse ohvrid:
“Kui
skulptuuri mingit omadust võib näha ainult
see inimene, kes juba usub, et kunstnik just seda pürgiski teostada,
sellisel juhul ei olegi teoses seda omadust.”59
Teiseks
on intensioonile apelleerimine kirjanduse tõlgendamisel
viga, kuna sel juhul aetakse segamini “see mida sõnda tähendavad
ja see mida ininmesed silmas peavad”.60
Näitena toob ta A. E. Housmani isamaaliseks kavandatud luuletus
1887,
mis Frank Harrise meelest ei olnud isamaaline vaid vastupidi: see
ironiseeris tõsiselt patriotismi. See vastuolu lahendati nagu
soovitasid võimekad kriitikud,
“ja
kui nende meelest on luuletuses irooniat, tuleks meil otsustada, et
see on irooniline, sõltumata sellest mida ütles Housman.”61
Intensioonile
aplleeritakse sageli põhjendades heliteose esitusviisi. Nt
Beethoveni 5. sümfoonia esimeses osas on taktid 59-62 Es-duuris ja
seda mängivad sarved, aga hiljem on takides 303-306 sama fraas
C-duuris, ja see on mõeldud fagottidele. Nüüdisajal mängivad ka
seda üldiselt sarved, ja seda põhejndatakse väitega et Beethoven
oleks kirjutanud selle osa metsasarvedele, kui selle aja sarved
oleksid suutnud vahetada helikõrgust. Apelleeritakse sellele, mida
helilooja oleks tahtnud teha (aga ei saanud). Beardsley siiski
märgib, et intensioonist kõnelemine vaid näiline:
“Apelleerimise
põhejnduseks ei ole intensioon vaid oletus, et kui Beethovenil oleks
olnud võimalus vabalt valida, oleks ta sarnaselt meiega märganud,
et fraas on parem metsasarvedega mängituna, see on pidulikum ja
saatuslikum. Me ei kujunda oma valikut selgitades esmalt Beethoveni
soove vaid vastupidi.”62
Beardsley
järgi on sageli on kõnelemine intensioonist tõlgendatav kõneks
teosest endast:
“[...]
juhtume ütlema hoolimatult, et see maali osa ei küüni
´eesmärgini´, kuid tegelikult ütleme ainult, et see ei tundu
maali ülejäänud osadega nõuetega vastavuses olevat.”63
Kolmandaks
on teose hindamisel mõttetu apelleerida kunstniku eesmärgi
teostamisele, kuna esmalt tuntakse intensiooni üldiselt vaid teosele
tuginedes ja teiseks: kui intensioon oleks ka teostunud, ei kõnele
see ometigi midagi teose väärtusest endast, äärmisel juhul vaid
autori oskuslikkusest.
“Kui
keegi saab hakkama keeruka ülesandega, nagu laeva ehitamisega pudeli
sisse, kiidame me tema oskuslikkust ja meisterlikkust, ja võime
seda ka teha, kui ka peaksime salamisi seda saavutust aja
raiskamiseks.”64
Kunstniku
intensiooni välja selgitamine oli siis Beardsley järgi kasutu kõigi
kriitika laadide puhul, teose kirjeldamisel, tõlgendamisel ja
hindamisel. On kasulik pidada meeles et olukord oli teisti kunsti
identifitseerimisel, samastamisel:
“[...]
intentsionaalne eksitus on kehtiv kunstiteose tõlgendamisel ja
hindamisel, mitte aga nende identifitseerimise puhul.”65
2) Esteetiline objekt on adutav, ei ole vaid
füüsiline. Teadmine kunstiteose füüsikalisest alusest või mõjust
ei kuulu teose kirjeldamise, tõlgendamise või hindamise juurde.
Võib teha tabeli esteetilise
objekti juurde kuuluvate adutavate seikade kohta ja selle juurde
mitte kuuluvaist füüsikalistest seikadest:
kunstiteose
tüüp adutavad seigad füüsilised seigad
(ei
kuulu esteetilisse objekti)
_____________________________________________________________________
maal
tekstuuri värvitoonid maalitud õlivärvidega lõuendile
voolav joon pealmise maalikihi
all on teine maal
_____________________________________________________________________
heliteos helide
intensiivsus kasvab helilainete amplituut kasvab
_____________________________________________________________________
luuletus helilained mis tekivad
kui luuletust ette loetakse;
ajude elektrilised muutused
kui seda loetakse hääletult;
tint paberil
_____________________________________________________________________
3) Teose mõjud ei kuulu esteetilise objekti juurde.
Sellesse ei kuulu ka “fenomenaalselt subjektiivne” vaid ainult
“fenomenaalselt objektiivne”, mille tunnusjooneks on “kogetud
sõltumatus endast”.
Asja
muudab selgemaks Beardsley poolt toodud näide Matisse´i maalist:
objektiivne on selle punane värvus, värvi soojus, vormide rütmiline
korrastus ja teose lõbusus, kui teisalt taas vaatajas tekkida võiv
lõbususe tunne on midagi subjektiivset. Maal ei ole muidugi lõbus
selles mõttes nagu on inimene; see ei ole rõõmsameelne sõna-sõnalt
vaid piltlikul kombel, metafoorselt. See on erinev kui selle mõju,
kuna lõbusaks peetud maal võib mõjuda ka masendavalt:
“[...]
kui mõnes olukorras lõbusana mõjuva maali nägemine vaid süvendab
melanhooliat meenutades mulle seda, millest olen ilma jäänud, isegi
siis võin selle lõbusust täheldada, ja tegelikult just see
tähelepanek teeb mind kurvaks.”66
Romaani
lugedes võib fenomenaalsesse valdkonda kuuluda a) peategelase
kurbus, b) kõneleja olukorrast tulenev kurbus ja c) lugeja kurbus
nendest mõlemast tulenevalt. Kaks esimest kuuluvad esteetilise
objekti juurde, kolmas aga ei kuulu.
Kui
keegi ähmastab kunstiteosest kõneledes seda eristust ehk räägib
siis oma reakstioonidest kuigi peaks kõnelema teosest, siis on
mainitud isik afektiivse
eksituse
kütkeis.
4) Esteetiline objekt tuleb eristada tema ilmnemise
moodusest ehk presentatsioonist; “on olemas üks heliteos aga
sellest johtuvaid mitmeid kogemusi”. Ilmnemine on “objekt
sellisena nagu seda kogeb teatud inimene teatud olukorras.”67
Nt heliteose ilmnemine võib olla muusikateos mida kuuldakse
kontserdil või heliplaadilt, loetuna noodist või seda meenutades.
Esteetilise
objekti ja selle ilmnemise vahel kehtivad Beardsley järgi järgnevad
seosed:
-- esteetilisel objektil võib
olla ilminguid;
-- sama objekt võib ilmneda eri
ajal erinevatele inimestele;
-- kaks sama objekti ilmnemist
võib teineteisest eristada;
-- on võimalik, et mingigi ilming
ei ammenda objekti kõiki jooni;
-- ilming võib olla tõepärane
või illusoorne;
-- kui kahel sama objekti
ilmnemisel on teineteisega vastuolulisi jooni, siis on vähemalt üks
neist objektidest illusoorne.
Viimane
põhimõte on mõtestatud vaid siis, kui kui võidakse eraldada
teineteisest tõepärased ja illusoorsed ilmnemised. See omakorda
eeldab nt kirjanduse tõlgendamis-põhimõtete kujundamist.
Muusika
ja skulptuuriga liitub omakorda järgnev reegel:
“[...]
esteetilise objekti põhijoonte hulka ei kuulu need ilmingu jooned,
mis sõltuvad selle füüsilisi või psühholoogilisi põhjuseid
puududtavatest andmetest.”68
Antud
juhtnöör on sarnane nagu intensiooniga seoses esitatu, nimelt see,
et kunstniku intensiooni puudutavat teadmist ei peaks lubama adumist
tervikuna kontrollida. Seekordse juhtnööri kohta toob Beardsley
näite:
“[...]
kui Schuberti muusika kõlab kellegi arvates pateetiliselt, kes
tunneb sümpaatiat tema tagasihoidlikkuse kohta, on tegemist
eksitusega. [...] kui täielik pronks-skulptuuri koopia on vamistatud
juustust, nii, et see näib ja tundub olevat originaaliga sarnane –
lõhn jäägu arvesse võtmata – siis on koopia esteetilise
objektina täpselt samasugune kui originaal [...].”69
Esteetilise
objekti ja selle ilmnemise omavaheline suhe on selles mõttes
äärmiselt lähedane, et objekti juurde ei või kuuluda selliseid
jooni, mis ei võiks olla mõningate ilmingute osadeks. Seetõttu
võib kõik objekti puudutavad väited muuta väideteks selle
ilmnemise kohta. Nt väide “heliteose lõpp on tarmukas, aga eilne
esitus oli küündimatu” võidakse muuta sel moel “heliteose
lõppu on esitatud või võidakse esitada tarmukalt, aga eilne esitus
oli küündimatu”.
Mainigem
veel ühe väite kohta, mille Beardsley esitas samas seoses nagu ta
kõneles mujal esteetilisest objektist kui adutavast objektist:
“[...]
kõiki muusikateose omadusi võib kuulda sellisena [...] ja [...] et
mitte mingigi omadus, mida isegi põhimõtteliselt kuulda ei saa, ei
kuulu sellesse muusikana.”70
Antud
väidet võib üldistada: mingi osis ei kuulu esteetilisse objekti,
kui seda pole võimalik aduda.
Antud
põhimõte on problemaatiline, kui seda laiendada
adutav-füüsiline-jaotusest väljaspoole. Beardsley siis pigem ei
ütle, et helilained on tähtsad vaid ainult niivõrd kui nad
muudavad kuulmismuljet, ta pigem ütleks, et otsustav on vaid
see mida kuuldakse. Aga kunstiteose omaduste hulka “kuulub alati
mõningaid adutavaid omadusi [...] ja üpris sageli muidugi ka
erilisi semantilisi omadusi.”71
Kuigi “semantilised omadused” ehk teose tähendused rajanevad
adutavatele osistele, ei või neid alati otseselt aduda. Helide
pakutav kuulmismulje võib olla pea-aegu identne, aga nende tähendus
on erinev, kuna teine on mõeldud vaid paroodiana esimesest. Seda
paroodialikkust ei saa kuulda samas mõttes nagu heliteose tonaalsust
ja energilisust.
Ilmselt
Beardsley ei mõelnud muud põhimõtet kui et
adutav-füüsiline-jaotusega seoses, kuna tema meelest võib
esteetilist väärtust evida isegi filosoofiline teos, mis on vaid
selles minimaalses mõttes adutav objekt, et selles vahendatakse
märkide abil, mida kas siis nähtakse, kuuldakse või tuntakse
(pimedate kiri).
“[...]
mida iganes võidakse vaadelda esteetilisest küljest, ja nõnda
vaadeldes märgatakse, et Puhta
mõistuse kriitikast
ei puudu esteetiline väärtus, mis tuleneb muuhulgas põhjenduste
dramaatilisest arengust ja mõttestuktuuride komplitseeritud
arhidektuurist.”72
Kunsti
kujutamine ja tõlgendamine
Kunstiteose
kujutamise ja tõlgendamisega liituvate põhimõistete selgitamine
võtab Aesthetics-teosest
umbes kaks kolmandikku selle mahust. Oma käsitluse saavad mõisted
pildil kujutatust kompositsioonini, meediumist metafoorini ja teose
tõest selle temaatikani. Selgitus siiski ei valgusta mitte just
esteetika keskseid probleeme, nõnda et esitlen seda vaid
põhijoontes, nii et oleks jätkuvat kergem mõista ehk siis seda
mida Beardsley ütles esteetilise väärtuse ja kunsti väärtustamise
kohta.
Kujutamise
põhimõisteid
Esteetilise
objekti piltlikustamine puudutab alati selle osasi ja nendevahelisi
suhteid. Kõige alustanvamaid osasi kutsus Beardsley elementideks,
need on “absoluutselt homogeensed”:
“Kuu
pinnal võidakse eristada heledaid ja tumedaid piirkondi aga kui
tumeda ala sees ei või näha erinevusi, siis on see ala primaarne.”73
Elemenetidel
on lokaalseid
omadusi,
nt tume ala on oma kujult ovaalne ja värvuselt hallikas-sinine.
Elementidest
moodustub ühendusi,
komplekse, ja neid ühenduste omadusi, mis selle osadel puuduvad,
nimetab Beardsley piirkondlikeks
omadusteks
(regional property). Nt inimkeha mass ei ole piirkondlik omadus, kuna
ka käel ja jalalgi on mass, aga 80 kilogrammine mass on inimkeha
piirkondlik omadus, kuna käe ja jala mass on midagi muud.
Esteetilise objekti puhul on tähtsad vaid kogetavad omadused, nt
kollane värv aga mitte kiirguse lainepikkus.
Vahel
tundub piirkondlik omadus üllatav suhtestatuna osade omadustega, ja
sel juhul kõneletakse emergentsetest oamdustest. Nt naatriumi ja
kloori ühendus naatriumkloriid maitseb soolasena kuigi kumbki
komponent nõnda ei maitse.
. . .
. .
. . .
.
.
. .
Objekti
keeleline kirjeldamine koosneb kolme laadi väidetest. Kui vaadelda
kujunditest vasakpoolset, võib esmalt rääkida selle elementidest:
neid on neli, need on musta värvi ja ümmargused. Teiseks võib
rääkida nende omavahelistest suhetest: ülemised on samal
tasapinnal. Kolmandaks võib kõnelda piirkondlikest omadustest:
kujund on tervikuna nelinurkne (kui selle osad on ümmargused).
Piirkondlik
omadus võib olla tugevam või nõrgem, teiste sõnadega rohkem või
vähem intensiivne.
Nt parempoolse kujundi puhul on nelinurksus intensiivsem kui vasaku
puhul.
Järgnevaks
kohandab Beardsley põhimõisteid eri kunstiliikidega. Nt muusika
elemendid on hääled ja piirkondlikuks omaduseks on kasvõi meloodia
tõusev tonaalsus; kirjanduse elementideks on sõnad ja
piirkondlikuks omaduseks on lause tähendus.
Mõni
võib huvituda sõnast ´tähendus´ ja imestada, kuidas lause
tähenduse väljaselgitamine võib kujutamise juurde kuuluda. Kas see
ei ole tõlgendamine? Tõlgendamine on kahtlemata tähenduse
selgitamine, aga kas kogu tähenduse selgitamine on tõlgendamine?
Sellele ei ole üldiselt aksepteeritud vastust. Mõndade meelest on
kogu tähenduse selgitamine tõlgenduslik tegevus; teised tahavad
kõnelda tõlgendusest vaid sel puhul kui tähendus on hägune või
ka muidu komplitseeritult selgitatav, tõlgendusest sõltuv;
kõneletakse nt röntgenpiltide tõlgendamisest. Beardsley valis
kolmanda tee: tema jaoks on kirjandusliku teose tõlgendamine selle
teema ja võimaliku põhiteesi selgitamine, muu kuulub kujutamise
juurde.
Kuna
kirjanduslikule teosele võib läheneda nii selle keele kui ka
maailmapilid vaatenurgast, siis on kujutamine kahte liiki: 1)
Selgitamise ehk eksplikatsiooni puhul on objektiks nt komplitseeritud
metafoor ehk piltlikustav väljend, kasvõi järgnev koht Wallace
Stevensi luuletusest:
Füüsilise
linna metafüüsilistel tänavatel
meenutame
Juudase lõvi
2)
Valgustamise ehk elusidatsiooni objektiks on seevastu teoses
kujutatud maailm: öeldule rajanedes üritatakse otsustada, milliseid
sündmusi ja inimesi teoses kujutatud maailma kuulub, nt et kas
Hamlet on hull või ei ole.
Valgustamisest
võib rääkida ka esitavate, representeerivate piltide
puhul. Otsustatakse nt et maalil kujutatud, raudteejaamas seisev mees
on teel jõuluks koju, kuna tal on käes jõulukingitus. Erinevalt
kirjandusest on sellise maali “dramaatilise temaatika”74
valgustamine Beardsley järgi pigem tõlgendamine mitte aga
kirjeldamine, ilmselt seetõttu, et maale võib sageli kirjeldada
huvitavalgi kombel rääkimata nende sisust: konsentreerudes pelgalt
joonte ja värvide kujule.
Vormi mõiste on kunstiteose
kirjeldamisel ühks tähtsamaid, vahest tähtsaim viis. Sõna ´vorm´
kasutatakse kunstiteosest kõneledes siiski mitmel eri kombel, ja
eksitavuse vältimiseks piiritles Beardsley seda mõistet järgnevalt:
“[...]
võidakse teha selge eristus 1) nendeks väideteks mis kirjeldavad
elementide lokaalseid omadusi ja ühistelmade piirkondlike omadusi
[...] ja 2) nendeks väideteks mis kirjeldavad objekti elementide ja
ühenduste vahelisi seesmisi suhteid. Neid viimaseid väiteid võime
nimetada ´vormi-väideteks´. [...] sisuväide on kirjeldus mis ei
ole vormiväide.”75
Vormiväidete
kohta toob Beardsley järgneva näite:
“[...]
kui ütlen et visuaalsetes kirjelduses on eri küljed teistele
sarnastele vastandlikud või üks ala on teisest tumedam või et ühes
osas on teisest sügavam ruumikujutus, siis kõnelen ma vormist.”76
Sisu
puudutavad väited võivad jällegi olla sellised:
“[...]
heliteos alagab A-noodiga, selles on neli osa [...] muusika [...] on
tormakas või selle algus on hoopis rahulik [...].77
Nõnda
võivad vorm ja sisu olla täiesti erinevad, kuna ühest võib
kõnelda tarvitsemata viidata teisele. Teisalt on nad aga
teineteisega seotud, kuna kahe osa vaheline suhe võib olla nende
sisude vaheline suhe, nt tormaka suhe rahulikku, ja kuna mingi
alaline omadus sõltub suhtest kõrvalolevate osade piirkondlike
omadustega seoses, nt tormakas tundub tormakana, kuna see paikneb
rahuliku kõrval.
Beardsley
eristas lisaks veel kahte vormi liiki: suurte osade omavahelist suhet
nimetas ta struktuuriks
ja väikeste osade omavahelist suhet tekstuuriks.
Tekstuuri hulka kuulub nt see et maal on maalitud lühikeste ja
nappide pintslitõmmetega; struktuuri hulka kuulub heledate ja
tumedate pindade suur vastandlikkus või viltune tõusev keskne
figuur. Muusikalistest vormidest on sonaat seotud struktuuriga,
kaanon seevastu tekstuuriga. Kirjanduse foneetilisest ehk häälikutega
liituvast struktuurist olgu näiteks toodud sonett; romaanis Kuritöö
ja karistus
on semantiline ehk tähendusega seostuvaks struktuuriks sündmuste
sari, mille käigus sooritab Raskolnikov esmalt mõrva ja siis
tunnistab oma süüd.
Nende
mõistete abil määratles Beardsley ka stiili.
Ühe teose stiili all mõeldakse üldiselt selle “tekstuuri
korduvaid jooni”78,
enamate teoste stiili puhul lisanduvalt ka struktuuri korduvaid
jooni. Selle kohaselt võib ka fotodel olla oma stiil.
Vahel
kõneldakse vormita kunstiteostest; nt Bruckneri või Sibeliuse
sümfooniate kohta võidakse öelda, et need ei moodusta tervikut,
või hajuvad osadeks. Aga kui vorm on rajatud Beardsley kombel, siis
on kõigil teostel neile omane vorm; ei ole olemas täiesti ilma
vormita kunstiteost. Seetõttu võtab ta kasutusele teise sõna
kirjeldamaks korraldatuse astet:
teos võib olla enam või vähem ühtne.
Ühtsust
on kahte liiki: 1) täielikkus,
mille puhul tundub et teosest ei puudu midagi selle juurde kuuluvat,
ja 2) koherentsus,
mis puhul tundub et teoses ei ole midagi sellesse kuulumatut. Mone´
vesiroosimaalid on veidi ebatäielikud selles mõttes, et neil ei ole
mingit keskset figuuri, ja nõnda võivad need samahästi ulatuda ka
laiemale pinnale; Kafka romaan Loss
on ebatäielik oma poolikuses.
Teose
koherentsust suurendab nt selle osade vaheline tasakaal ja sarnasus,
mida sageli nimetatakse ka harmooniaks. Mendelssohni muusikale on
tüüpiliseks kineetilise kuju jätkuvus, loomulik siirdumine ühelt
osalt teisele, ja just see ongi ühtmoodi koherentsus. Dostojevski
Sortside
põhiskeem ei ole nii koherentne nagu Kuritöö
ja karistuse
vastav.
Lõpuks
võib vormi iseloomustada rohkem või vähem mitmekesiseks või
vahelduvaks, ühesõnaga komplekseks.
“Kompleksus
on jämedalt võetuna sama kui esteetilises objektis olevate osade
hulk ja nende vahelised erinevused.”79
Sõda
ja rahu
on kompleksem kui Anna
Karenina.
Kompleksus
ei ole mitte ühtsuse vaid hoopis lihtsuse vastandiks. See ei tähenda
siis vältimatul kombel ebaühtsust või hajuvust, aga teisalt on
äärmiselt lihtne objekt, nt ring paberi keskel on samuti ühtne, ja
vägagi kompleksne objekt jääb üldiselt ebaühtlaseks. Tiepolo
maalitud rokokoo stiilis lagi on väga kompleksne kuid mitte kuigi
ühtne; Rembrandti Öine
vahtkond
on sama-aegselt nii kompleksne kui ka ühtne.
Esteetilise
objekti vorm võib siis olla rohkem või vähem ühtne
ja kompleksne.
Kui juurde arvatakse alalise omaduse suurem või väiksem
intensiivsus,
on sellega mainitud neid kolme joont, milledest Beardsley järgi
sõltub objekti esteetiline väärtus.
Kunstiteose
tõlgendamine
Kunstiteose
tähendus
annab
oma lisandi selle vormile.
Instrumentaalmuusika
puhul
on see lisand Beardsley järgi pea olematu, kuna “muusika ei
väljenda ega tähenda”80
midagi. Muusikal võib olla “inimlikke alalisi omadusi”, seliseid
nagu “süngus, selgus, kelmikus, otsustavus, rahulikkus,
tundelisus, ebakindlus”81,
aga ei peaks kõnelema tähendusest või väljendusest, kuna see võib
juhtida tähelepanu millegile teosest väljaspool asuvale, helilooja
hinge-elule üldse või kuulaja meeleoludele. Beardsley
muusika-käsitlust võidakse nimetada formalistlikuks, ja ka ta ise
peab end Eduard Hanslicki hingesugulaseks.
Alles
laulumuusikas võidakse kõneleda tegelikust tähendusest. Sõnade ja
viisi omavaheline suhe kuulub ühe osana laulu vormi juurde, ja
nendevaheliseks seoseks või olla nt sõnade tähenduse ja muusikas
piiritletud omaduse vastavus, nõnda nagu Bachi kantaadis Ich
bin Vergnügt
(84), milles sõnade nagu “rõõmustades söön oma levapalukest”
ajal on muusika rõõmsameelne.
Maalikunst
meenutab laulumuusikat seetõttu, et kui uurimise all on maali vorm,
võidakse tähelepanu suunata 1) pelkatele kujunditele (ehk joontele
ja värvidele), 2) draamalisele teemale või 3) nendevahelisele
suhtele.
Draamalise
teema ühtsuse juurde kuulub nt see, et taust on kooskõlas kujutatud
sündmustikuga (mõrv tormiööl) või et kujutatud isik on
psühholoogiliselt usutav. Beardsley toob järgneva näite teose
hajuvusest:
“Davidi
maalil Sokratese
surm
(1787, Metropolitan Museum, New York) on valelikud, melodramaatilised
liigutused ja asendid juba ise-endast võetuna ebaühtsed, kuna need
ei ole täielikult motiveeritud [...]”.82
Joonte
ja värvide ja teisalt draamalise temaatika omavaheline suhe võib
olla tihedam või lõdvem. Beardsley järgi on reklaamides ja
ajalehepiltides “pildi ja teema vahel vaid vähsel määral
ühtsust”83,
ja seega on need hajuvad. Näitena tihedast suhtest on Beardsleyl
Giotto fresko Kristuse
taganutmine
(umbes aastast 1305 Padova Arena-kabelis):
“Sündmuse
kurbus [...] ja vaataja kurbus tekib riiete rippuvatest volangutest,
painutatud selgad kaartest, kallistlevast kokkupõimumisest.”84
Kui
kirjandusliku
teose
keelt on selgitatud (eksplikatsioon) ja selle maailma valgustatud
(elusidatsioon) jääb järele vaid teose eri osategurite ühise
tähenduse väljaselgitamine: Mis üldine mõte seob need osised
ühteks tervikuks? Mis nägemust maailmast või elust teos sisaldab?
Selgitatakse teose teema(d) ja tees(id). Alles see on Beardsley järgi
kirjandusliku teose tõlgendamine sõnda ranges mõttes.
Teema
ja teesi lähtemõisteks on temaatika. Beardsley eristab need
järgneval kombel. Teose temaatika on midagi konkreetset
(armuseiklus), teema midagi abstraktset (armastuse ehtsus) ja tees on
midagi, mida võidakse nimetada tõeseks või vääraks (väide et
armastus on üldiselt petlik).
“[...]
romaani temaatikaks võib olla Compsoni pere või üldisemalt lõuna
aristokraatia. Romaani teemaks võiks olla lõuna aristokraatia
allakäik; teesiks võiks olla, et lõuna aristokraatia allakäik on
kahetsusväärne või vältimatu.”85
Beardsley
järgi on kunsti eesmärgiks esteetiline elamus, ja seetõttu peab ta
teose teesi tõesust või väärust kunstilise väärtuse
vaatenurgast ebaoluliseks. Kaudses mõttes võib teesil siiski olla
oma mõju. Kui teose sisusse kuulub mõni õpetus või ideeline
süsteem, toob see oma panuse teose tervikolemusse, selle ühtsusesse,
kompleksusesse ja intensiivsusesse, ja sel kombel mõjutab see
esteetilist väärtust. Järgnevas tsitaadis kõneleb Beardsley vaid
ühtsusest:
“Julius
Rosenbergi arendatud natsismi metafüüsika on vähem koherentne
õpetus kui marksism; Miltoni filosoofia on ebamäärasem kui
Schopenhaueri oma. Minu meelest võib üldiselt öelda kui
kirjanduslikus teoses kajastub mingi õpetus, on selle koherentsus
omal kohal teost ühtlustamaks – nõnda nagu Lucretiuse metafüüsika
toob ühtsust tema teosesse Maailmakõiksusest
– ja mis tahes õpetuse alust-rajav ebamäärasus on omal kohal
vähendamaks teose kui terviku ühtsust.”86
Kunsti
väärtustamine
Kunstiteoseid
mitte ainult ei nimetata headeks või halbadeks vaid sageli
viidatakse mingile teose joonele toetamaks mingit väärtushinnangut.
Beardsley järgi on knstiteose esteetilise väärtustamise üldine
kuju seega järgmine:
väärtushinnang: see
teos on esteetiliselt hea
halb
parem
kui teine teos
halvem
kui teine teos
_____________________________________________________________________
põhjendus: kuna
sellele on see ja teine omadus
Põhjendused võivad olla
mitmesugused. Võidakse apelleerida teose informatiivsele ehk
kognitiivsele väärtusele: Teos on hea kunstiteos,
kuna
see on sügavmõtteline
kuna
see vahendab tähtsat elunägemust
kuna
see aitab mõistma üldinimlikku probleemi
Võidakse
apelleerida ka moraalsele väärtusele:
kuna
see on intrigeriv ja inspireeriv
kuna
selles on tõhusat ühiskonnakriitikat
kuna
see püüdleb rahu poole
Sellised
põhjendused jätab Beardsley kõrvale, kuna need tema meelest ei
liitu teose kunstilise
väärtusega. Tema jaoks on kunstiline vääratus sama kui
esteetiline väärtus, ja sellega ta piirdub: eesmärgiks on
selgitada välja, kuid esitatud põhjendused liituvad esteetilise
väärtustamisega. Selgituses on kaks osa: üldine
kriteeriumiteooria
keskendub põhjendustele ja esteetilise
väärtuse instrumentalistlik teooria
väärtuse olemusele. Teine toetab esimest.
Üldine
kriteeriumiteooria
Mille
poole pürgib kriitik, kui ta esitab põhejndusi oma väärtushinnangu
toeks? Beardsley vastab:
“[...]
põhjendaja eesmärgiks [...] ei ole inimestele luuletust meeldima
panna
vaid saada neid tunnistama et see on hea.”87
Põhjendus
on kunstiteost kirjeldav või tõlgendav väide, nt “heliteos on
harmooniline”, ja sellega viidatakse mingile teose omadusele, mida
peetakse väärtuse kriteeriumiks.
Headust põhjendatakse apelleerides eelistele, viletsust omakorda
apelleerides vigadele.
Kriteeriumite
üldisus
tähendab, et samad kriteeriumid kehtivad kõikidel juhtudel
sarnaselt nõnda nagu on teravus loomadeveristaja noa puhul alati
eeliseks.
Beardsley
jagas väärtuse kriteeriumid kahte rühma: 1) esmased
kriteeriumid
on alati eelisteks, kui seevastu 2) teisejärgulised
kriteeriumid
on eeliseks vaid siis kui nad toetavad esmajärgulisi kriteeriumeid.
Samal kombel nagu sinep on hea nimelt just vorsti ja leivaga, nõnda
on ka kunstiteoses jooni, mida saab lugeda eelisteks vaid siis kui
need esinevad teatud teiste joontega koos. Beardsleyl on kaks näidet:
“[...]
kriitik võib õigustatult väita et kirjaniku hea vandesõndade taju
on eeliseks nt sellises romaanis nagu [Henry Milleri] Vähi
pöörijoon,
milles situatsioonid ja tegelased on teatud tüüpi [...].”
“[...]
kübeke huumorit (hauakaevaja naljatlemine, joobes uksevalvur) on
mingis seoses teosele eeliseks, kuna see lisandab dramaatilist pinget
Nõnda võiksime möönda, et raasuke huumorit ei ole üldine eelis
aga vaid seetõttu et samas mööname, et midagi muud siiski ka on
üldine eelis (näidendis) nimelt suur dramaatiline pinge.”88
Kübeke
huumorit on teisejärguline kriteerium, ja see on eeliseks vaid
seetõttu, et lisab dramaatilist pinget, mis on üheks tuletiseks
intensiivsusest kui esmajärgulisest kriteeriumist.
Juba
antiikajal peeti ilu eeldusteks õigeid proportsioone, ühtsust
vahelduvuses ja kirkaid värve, ja seda traditsiooni jätkab ka
Beardsley loetledes kolm esmajärgulist kirteeriumit: ühtsus,
kompleksus ja intensiivsus.
Need
teose jooned on siis alati eelsiteks. Kuid kuidas jõutakse eeliste
juurest headuse
juurde? Samal kombel nagu muudelgi puhukdel kui millegi puhul
mõjutavad headust mõnedki seigad. Loomadeveristaja noa teravus ei
taga selle headust, kuna käpide võib olla halvasti tehtud ja ajab
käed rakku; “inimene võib olla hea olemata suuremeelne”; õuna
puhul jälle “on õunauss väär aga mitte saatuslikul kombel”89
kui see on rikkunud vaid väikese osa muidu isuäratavast puuviljast.
Hea teose eelduseks on nõnda palju eri eeliseid ja vähe väärusi,
aga on võimatu täpselt öelda, kui palju on piisav ja kui vähe
piisavalt vähe: teose lõplik hindaja lahendab selle küsimuse
võrreldes konkreetset teost teiste teostega.
Üldine
kriteeriumiteooria oli Beardsley vastuseks skeptikute kahtlustele
üldiste reeglite või kriteeriumite võimalikkusest. Näiteks
kahtlejatest olgu siinkohal William E. Kennick:
“Paneme
tähele vaid van Goghi paksu värvidekasutuse rikkalikkust, aga me ei
süüdista hiina pärgamendimaali tasasuse ja sildepinnalisuse tõttu.
Boticelli lüüriline veetlus on tema eriliseks saavutuseks, aga
Giotto ja Chardini ei mõisteta sugugi hukka seetõttu, et nende
poeetilisus on teistsugune. [...] Erinevaid kunstiteoseid võidakse
kiita ja laita eri põhjustel – ega üldsegi alati samadel
põhjustel. Kiitust pälviv kvaliteet mõnes maalis võib kujuneda
laituse objektiks teises; realistlikkus ei alati positiivne, aga see
ei tähenda seda, et see ei võiks vahel positiivne olla.”90
Beardsley
kiitis Kennicki näited heaks aga väitis, et nendest ei peaks
järeldama üldise kriteeriumi võimatust, kui kirteeriumid on
jagatud esmajärgulisteks ja teisejärgulisteks tema poolt välja
pakutud kombel.
Kennick
kirjutas ka, et väljapakutud kriitika reeglid on olnud
“nii
üldised, ebamäärased ja tühjad hoolimata kogu oma tasakaalu,
harmoonia ja ´ühtsus mitmekesisuses´-nõudmistega seoses, et need
on osutunud praktilise kriitika jaoks kasutuks.”91
Beardsley
esmajärgulised kriteeriumid nagu ühtsus, kompleksus ja intensiivsus
on tõesti niii abstraktsed, et nende abil ei võidaks tunnistada
teost heaks (nõnda nagu lakmuspaberiga võidakse määrtaleda aine
happeks). Teiseks on need kriteeriumid on vaid eelised ja tee eeliste
juurest headuseni ei ole otsejooneline. Selles mõttes ei ole
Beardsley teooria vastuolus Kanti mõtetega, et ilu ei saa reeglite
abil tõestada.
Teisalt
kirjutas Beardsley et kriitiku eesmärgiks “ei ole panna
inimesi luuletusest huvituma, vaid saada neid seda heaks tunnistama”.
Nõnda eraldas ta teineteisest seigad, mida Kanti järgi eristada ei
saa: ma ei või olla kindel teose esteetilisest väärtusest, juhul
kui selle vaatlemine ei valmista meelehead.
Intensiisvsue
kriteerium on selles mõttes huvipakkuv, et see katab (vähemalt
suures osas) sama ala nagu A. L. Hitri “loomuomadus” või Bernard
Bosanqueti “väljendavus”. Mõlemad olid heaks kiitnud ka, et ka
halavad seigad võivad ilu sisuks olla; nende meelest võib ka inteus
olla esteetiliselt väärtuslik. Mille poole kaldus Beardsley? Kas on
intensiivsus alati esteetiliselt positiivne kui tegemist oleks ka
mingi halva asja intensiivsusega? Ta ei võtnud selles suhtes
lõplikku positsiooni vaid esitas kolm võimalust:
1)
Kanti järgi kuulub ilusast väljaspoole vaid selline inetus “mis
tekitab vastikust”, ja samas suunas viitas Beardsley
“kontrollimatule õudusele” ja sellisele vastikusele nagu Dali ja
Bunueli filmis Andaluusia koer, kus lõigatakse habemeajamisnoaga
silma: see võib olla juba liig mida seedida ja nautida.
2) Hegeli vaimus esitas Beardsley
ühe võimalikkusena, et peame heaks vaid selliste omaduste
intensiisust, “mida juba inimeses väärtustame”.
3) Parimaks lahenduseks pidas ta
siiski kogu intensiivuse tunnistamist eeliseks ja mõndade teoste
küündimatuse seletamist sellega, et ainult intensiivssue ei taga
veel head tulemust.
“[...]
mõndade teostes on kvaliteedi intensiivsus saavutatud liiga suure
ühtsuse ohverdamisega. Seda kriitikud vahest mõtlevad öeldes, et
Avignoni
naised
on ´liigselt võimsust püüdlev´.”92
Nõnda
ei ole esteetiliselt väärtusliku vastandiks mitte inetus vaid
midagi millel jääb vajakka ühtsust, kompleksust ja intensiivsust,
seega siis väheütlev või huvipakkumatu objekt.
Keelekasutus
võib vahel eksitavalt mõjuda: teost peetakse halvaks, kuna see nii
ülespuhutud, teesklev, sentimentaalne, äärmiselt vulgaarne jne.
Kas see ei ole intensiivsus ja nõnda midagi positiivseks loetavat?
Beardsley järgi ei ole; küsimus ei ole intensiivsusest vaid selle
puudumises:
“Ülespuhutus
on võimsuse või suuruse väline vorm – see on ulatuslike
kestsendode valistetud pikk sümfoonia – ühendatuna seesmise
tühjusega, elu ja külluse puudumisega. Sentimentaalsus ei ole
luuletuse puhul mitte tunne vaid luuletaja veendumus tundest, mida ta
ei dramatiseeri ega too esile luuletuse tekstuuris ja aines.”93
Esteetilise
väärtuse instrumentalistlik teooria
Francis
Hutchesonile tähendas ´ilus´ ”meis sündivat ideed” ja
vastavalt Kantile juhtis ilus objekt ettekujutluse ja mõistmise
omavahelisse harmooniasse. Mõlema jaoks oli ilu dispositsionaalne
omadus, objekti võime viia sobiv inimene ilukogemuseni. Seda
traditsiooni järgis ka Beardsley, aga eelmainitutest erinevalt
rääkis ta esteetilise väärtuse dispositsionaalsest loomusest
selgesõnaliselt:
“´X-il on esteetilist väärtust´
tähendab sama kui ´X-il on võime luua mõnedele suurel arvul
esteetilisi elamusi (mis omakorda on ise-enest väärtuslikud)´.”
“Objekti
esteetiline väärtus on väärtus, mis on objektil tänu sellele, et
see suudab valmistada esteetilist heameelt.”94
Dispositsionaalsed
omadused on võimed või kalduvused, nt kannu haprus, on sama kui
selle kalduvus põrandale kukkudes katki minna. Kuna “esteetiline
väärtus ei ole kalduvus”,95
tasub seda hapruse asmel võrrelda toidu toitvusega:
“Kui
mingi aine kohta öeldakse et see on toitev, ei ennustata sellega, et
see tõesti hakkab kedagi toitma vaid, et see oleks tervislik –
toiduna väärtuslik -- kellegi jaoks kes sööks seda teatud
(täpsemalt öeldamatul) määral teatud (täpsemini eristatamatutes)
tingimustes.”96
Vastavalt
võib siis objekt olla esteetiliselt väärtuslik, isegi kui keegi
seda kunagi ei näeks või kui vaatakski, ei saavutaks sellega seoses
eteetilist heameelt või elamust.
Mis
siis on esteetiline meelehea või elamus, millede abil Beardsley
esteetilise väärtuse määratleb? Meeleheast kirjutab ta:
“Meelehea
on esteetiline, kui see on saadud peamiselt tähelepanu
keskendamisega komplekse
terviku vormilisele ühtsusele
ja/või piirkondlikele omadustele ja kui selle suurus sõltub
vormilise ühtsuse ja/või alalise omaduse intensiivsuse
astmest.”97
Eelmises
iseloomustuses esinevad Beardsley poolt eristatud esteetilise
väärtuse esmajärgulised kriteeriumid: ühtsus, kompleksus ja
intensiivsus. Samad jooned esinevad samuti, kui Beardsley
iseloomustab esteetilist elamust98:
1)
Tähelepanu fokusseerub tugevalt objektile, selle adutavate omaduste
või tähenduse osateguritele, siis nt maali värvidele ja vormidele
või romaanitegelase seiklustele. Objekt suunab kogemust teisti kui
poolune assotsiatsioone.
2)
Kogemus on intensiivne
või
võib öelda ka, et kogemusse kuuluv tundmus on jõuline, nõnda, et
tähelepanu püsib objektil ja unustame vähemalt hetkeks nt
rahamured.
3)
Kogemuse osategurid liituvad teineteisega, nende vahele tekib
koherentsust.
Ei esine kaotatud hetki vaid tunne jätkuvusest, arengust.
4)
Kogemuse osategurid täiendavad
teineteist. Ärkavad ootused tasutakse, jõud saab vastujõudu, nõnda
et elamus eristub omaenda üksuseks kogemuste jätkuvas voolus.
Elamuse
kompleksust
Beardsley eraldi ei maini, aga see on ligi: vaid kompleksne elamus
võib sisaldada osategureid, millede vahele tekib koherentsust ja
täielikkust, ühesõnaga ühtsust.
Mainitud
joonte kõrval mainib Beardsley ka kogemusse kuuluvat näilikkust või
ebatõlisust; nt
“muusika
on liikumine ilma et ta oleks mingi tahke eseme liikumine; maalil
olev objekt ei ole materiaalne vaid ainult näib sellisena.”99
Esteetiline
objekt
oli enam või vähem ühtne, kompleksne ja intensiivne ja samuti on
seda ka esteetiline elamus.
Küsimus ei ole muidugi täpselt samadest seikadest, kuna elamuse
puhul on objekti omadused juures “fenomenaalselt objektiivsetena”.100
Näen nt maali värviharmooniat ja sellega selle seesmist
ühetaolisust, aga teiseks on maali vaatamine tervikuna ühetaoline
elamus. Lisaks on Beardsley järgi tuleneb elamuse ühtsus maali
ühtsuse kõrvalmõjuna, nede vahel valitseb kausaalseos. Piltlikult
kujutades on olukord järgmine:
vaatleb
OBJEKT ---- INIMENE
elamus
_____________
põhjustab _____________________
ühetaolisus ---- ühetaolisus
kompleksus kompleksus
intensiivsus intensiivsus
_____________
_____________________
Nüüd
on võimalik mõista paremini, mida Beardsley mõtles eespool toodud
viites:
“´X:il on esteetilist väärtust´
tähendab sama nagu ´X:il on võime toota mõningatele suurel arvul
esteetilisi elamusi (mis omaltpoolt on ise-enesest väärtuslikud)´.”
Suurel
arvul moodustuvad esteetilised elamused on eriti ühtse loomuga,
kompleksed ja intensiivsed.
Iseloomustades
esteetilist elamust järgis Breadsley õige kaugele Dewey moodust
eristada elamus (an
experience) pelgast kogemusest. Samuti oli ta samal teel ka
instrumenatlismiga seoses: hea kunstiteos on hea ka vaid vahendina
(instrumendina) mis viib esteetilise elamuseni, ja esteetiline elamus
on jällegi eri viisidel väärtuslik.
See
on “ise-endast meeldiv”, selliseid elamusi “võib nautida nende
enda tõttu mõtlemata eilse või homse peale”101.
See siiski pole otsustav, kuna
“küsimus
esteetilise elamuse väärtusest ei ole küsimus selle meeldivusest
vaid sellest, et ka selle toodetud nauding võib seda õigustada
võrreldes seda teiste naudingutega, mida meile pakutud on.”102
Õieti
on küsimus veelgi laiem, kuna esteetilise elamuse õigustamiseks
võidakse apelleerida ka muudele aspektidele kui ainult meeldivusele:
Beardsley pakub välja järgmised seigad:
Esteetiline
elamus võib lahendada hingelisi pingeid, rahustada destrukutiivseid
pürgimusi ja pakkuda välja viisi kogeda põnevust; see võib
lahendada seesmisi vastuolusi ja selgitada meelt, nii et ka välised
probleemid tunduvad vähem häirivatena. See õilistab tähelepanemis-
ja eristusvõimet ja võib nõnda olla abiks nt inimsuhetes; samasse
suunda juhatab fantaasia arendamine ja elurutiinidest vabanemine. See
aitab vaimse tervisega seoses (mille kaudseks tõestuseks on
kontsertide populaarsus sõja ajal) ja ühendab inimesi sarnase
kogemuse vahendusel. Lõpuks pakub see inimelule ideaali.
Esteetilisi
elamusi saadakse erinevatest objektidest: loodusest, spordist,
teadusest jne, aga kunstiteosed on Beardsley järgi tehtud justnimelt
sellist elamust silmas pidades. Need võivad olla väärtuslikud ka
muul kombel (teadmuslikult, moraalselt, majanduslikult jne) aga nende
väärtus kunstiteostena on sama mis on esteetiline väärtus.
Seetõttu piisab esteetilise elamuse õigustusest Beardsleyle ka
kunsti õigustuseks: “kunstil on oma koht parimas inimlikus elus”103.
Kriitikat
Kunstifilosoofia
Beardsley
järgi on põhjendatud lugeda teos kunsti hulka, siis ja ainult siis
kui on põhjust oletada, et selle valmistaja pürgis esteetilise
väärtuse poole. Kuigi ka kiidetakse heaks kunsti ja esteetilise
väärtuse vaheline seos, võidakse Beardsley ettepanekut
kiritseerida 1) vaid esteetilise väärtusega piirdumisega ja 2)
kontsentreerumises üksikute inimeste meeltes olevatele soovidele ja
uskumustele.
1) Ilutulestikud, jõulupuu ehted
või uued aretatud lillesordid on sarnaselt kunstiteostele tehtud
esteetiliselt väärtuslikeks, aga neid ei loeta kunsti hulka
kuuluvaiks. Nõnda tundub olevat loomulik viidata kunsti määratluses
ka muudele väärtustele kui vaid esteetilisele. Traditsiooniliselt
ongi rõhutatud kunstiteoste teadmuslikku väärtust, nende võimet
näidata maailma uues valguses.
2) Beardsley oli nõus jätma
kunstist väljaspoole need teosed, milledes ei või täheldada
pürgimust esteetilise väärtuse poole. Teisalt oli ta nõus
aksepteerima kunstina ka neid teoseid, mis kuuluvad mingisse
kunstiliiki, kui teoses endas ei oleks ka mingit “selget märki
esteetilisest eesmärgist”. Nende kahe põhimõtte vahel ei
tarvitse olla vastuolu, kuna viimane võib tulla kõne alla alles
siis kui teos on säilinud nii vähe, et selle kohta ei saa midagi
kindlat väita. Aga kuidas menetleda sellisel juhul kui teos kuulub
mingisse kindlasse kunstiliiki, aga kunsnik väidab et ei ole
pürginud esteetilise väärtuse poole ja teos on esteetiliselt
tagasihoidlik?
Oletagem
näiteks et kirjanik üritab kirjutada romaani, mille ainsaks
eesmärgiks on säilitada saamide kõneviise ja muid traditsioone.
Beardsley järgi ei ole see romaan kunstiteos, aga kas ei ole
loomulikum mõelda, et romaani kirjutmine loetakse kunstiteose
valmistamiseks sõltumata kirjutaja plaanidest ja et näiteks toodud
romaan on siiski kunst, kuigi võib olla ka kehva? On põhjendatud
lugeda teos kunsti hulka kuuluvaks, kuna see on romaaniks nimetatud.
Kui see ka ei oleks kunstiteosena hea, võib see olla muidugi
valmistatud autori soovide kohaselt ja saavutada korvamatu
positsiooni etnograafilise allikteosena.
Beardsley
oli vastu Dickie arusaamale kunsti institutsionaalsusest ja tõi
selle näiteks romantilise kunstniku, kes loob oma teoseid täielikult
ühsikonna institutsioonidest eraldatuna. Dickie omakorda kritiseeris
Beardsley nägemust järgnevalt:
“[...]
kuigi kunstnik võib end eraldada konatktist erinevate ühiskondlike
institutsioonidega, ei saa ta eralduda kunsti institutsioonist kuna
ta kannab seda endaga kaasas nagu Robinson Crusoe kandis oma
inglaslikkust kaasas kogu oma saarel oleku aja.”104
Dickie
arvates teeb ka Beardsley romantiline kunstnik tööd selle teadmise
põhjal ja sellele tuginedes, mis tal kunstist on, kui ta ka ei
mõtleks sellele teadvustatult. Tal on arusaam viisist, kuidas
kunstiteoseid meie kultuuris koheldakse, ja nõnda on ta
kunsti-institutsiooni liige.
Esteetilise
väärtuse filosoofia
Beardsleyle
on esteetiline väärtus sama kui võime toota esteetiline elamus, ja
ta pürgis sellist elamust iseloomustama loetledes selle tunnusjooni,
neid “psühholoogilisi olukordi ja sündmusi” mis “üldiselt
või alati”105
kuuluvad esteetilise objekti vastuvõtmise juurde. Aarne Kinnunen
kahtles kõige selle mõtestatuses:
“[...]
kui keegi kogeks mainitud joontele vastavat elamust, vaevalt
nimetaksime seda siis esteetiliseks. Kas on üldse võimalik leida
selliseid tunnusjooni, mis üldiselt iseloomustaks esteetilist
elamust?”106
Ei
ole mingeid selliseid elamusega liituvaid tunnusjooni, mis
õigustaksid seda justnimelt esteetiliseks kutsuma. Esteetiline
elamus on midagi muud kui hirm, mida võidakse järeldada nt
põgenemisest; see sarnaneb enamini religioosse hirmuga, mis eeldab
teatud laadi maailmapilti.
“Tunnusjooned
[...] ütlevad midagi üldse elamusest, aga mitte eraldivõtenua
esteetilise elamuse kohta. [...] Tunnusjoonte poolest võib üks
nimetada sama elamust tegelikkuse-elamuseks [või müstiliseks
elamuseks], teine aga esteetiliseks. [...] maailmapilt määrab mis
terminit kasutatakse ja mis kujuneb selle sisuks.”107
Kui
siiski tahetakse eristada esteetiline väärtus teistest väärtustest
apelleerides erilisemale elamusele, siis tuleb see elamus eristada
muudest elamustest mingil teisel kombel kui loetledes sellega
tüüpiliselt seonduvaid “psühholoogilisi olukordi või
seisundeid”.
JÄRELSÕNAD
Juba
selle materjali põhjal, mida olen eespool esitanud, võidakse
esitada mõnesuguseid jooni esteetika ajaloos. Piirdun järgnevaga
võid mõndadega.
Mõnedki
esteetika ajaloos korduvad väited esitati juba antiikajal, aga
alustrajavad järeldumused tehti hiljem. Ilu määratluse alus loodi
keskajal, ja kunst eristati muudest teotsemise liikidest 18. sajandil
Esteetiline
väärtus
Aquino
Thomase meelest oli ilust ehk esteetilisest väärtusest juttu seal,
kus
1)
midagi meeldis
2)
ainult
seetõttu, et seda vaadeldakse ja selgitatakse välja selle eriline
loomus
Nõnda
erineb ilu kõigepealt nendest väärtustest, mis ei ole vältimatus
seoses meeleheaga, ja teiseks nendest, milledes on heameele allikaks
midagi muud kui pelgalt vaatlemine ja mõistmine.
Kant
vormis esimese eelduse über öeldes, et ilu ei saa kunagi hinnata
reeglite järgi nagu hüvelisust (kasulikku ja täielikku).
Hume
ja muud britid täpsustasid teiste eeldust öeldes, et esteetilise
heameele aluseks on objekti vaatlemine üldistaval kombel, eraldi
selles seostest meie individuaalsete soovidega. Hääl võidakse
hinnata ilusaks kuigi teatakse selle kuuluvat vaenlasele.
Samal
arvamusel oli Beardsley rõhutades, et heameel on midagi esteetilist,
kui see on saadud peamiselt just tähelepanu suunamisega
kompleksusele, ühtsusele ja intensiivsusele.
Traditsioonilise
arusaama järgi võib teha kaks tähelepanekut. Esmalt ei ole
määratluses midagi, mis välistaks sellised objektid, mida ei saa
aduda. Esteetiline väärtus ei piirdu välise olemusega, sellega
kuidas midagi näib olevat või kuuldub; selle valdkonna siseseks
võib lugeda ka matemaatilise tõestuse, teadusliku teooria või
malelahenduse ilu.
Teiseks
ei piiritle tradistiooniline määratlus esteetilist väärtust mitte
mingil kombel ideaalidega; ilus võib olla ideaalide taoline või ka
nendele vastanduv. Nõnda ei aseta ilu määratlus takistusi sellele,
et ka inetu ei võiks olla esteetiliselt väärtuslik – kuigi see
on sageli või vältimatul kombel seotud halva või ideaalidele
vastanduvaga.
Ilu
teooria
võib jagada kaheks selle põhjal, kas ilukogemus keskendub
objektiivsetele või subjektiivsetele eeldustele. Antiikajal ja
keskajal keskenduti objektiivsetele
eeldustele ja mõtiskeldi selle üle, mis omadusi peab objektil
olema, et see oleks ilus. Rõhutati kahte seika:
--
ühtsust
mitmekesisuses
(korda,
kooskõla, harmooniat, õigeid vastastikuseid suhteid)
ja
--
sära
(hiilgust, kiirgust, valgust, elavust, adutavust)
Need
kaks eeldust võis ka ühendada. Plotinose ja Aquino Thomase meelest
tagas ideekohasus nii ühtsuse kui ka hiilguse. Baumgarteni järgi
kogetakse sobivat ühtsust elavusena ja adutavusena.
18.
sajandil keskenduti subjektiivsetele
eeldustele ja mõtiskeldi, milline peab inimene olema või mis temas
peaks toimuma, et ta midagi ilusaks loeks. Britid oletasid erilise
ilumeele olemasolu ja selgitasid, millised tegurid võisid segada või
edendada selle tegevust. Humel olid kasulikud tegurid nt
keskendumine, harjutamine ja võrdlused.
Baumgarten
oli selles mõttes vahendaval seisukohal, et ta pidas ilu kogemise
eelduseks objekti ühtsust (täielikkust) aga teisalt rõhutas samuti
subjektiivseid eeldusi: seda ühtsust tuleb tajuda sensitiivselt
(segavalt ja hämaralt).
Kant
astus sammu kaugemale ja ütles, et objekti kogemine ilusana on samas
ka selle kogemine ühtse või mõistetavana aga seda nõnda, et
sellest ühtsusest või mõistetatavusest ei saada selgust teisti kui
vaid ilukogemuse vahendusel.
Ka
Beardsley ühendas üksteisega nii objektiivsed kui ka subjektiivsed
eeldused: Objektiivseteks eeldusteks olid antiik-eeskujude kohaselt
-- ühtsus mitmekesisuses
ehk
Beardsley terminitega kompleksus ja ühtsus
ning
--
kirkus
ehk
Beardsley terminiga intensiivsus
Subjektiivseteks
eeldusteks oli nende poolt toodetud vastav kogemus, ja just
kogemusele rajanevalt nimetatakse objekti esteetiliselt
väärtuslikuks.
Kunst
Kunsti
määratluse ajalugu algas tegelikult 17. ja 18. sajandil. Siis
eristati kunsti hulka kuuluvad oskuste liigid selle põhjal, et nende
puhul oli eesmärgiks ilu (või esteetilise heameele valmistamine).
See määratelm on kehtinud tänini selles mõttes, et selgesõnaline
vastuseis on sageli jäänud vaid sõnade tasandile. Kui ´ilusat´
võetakse nii ahtas tähenduses nagu Friedirch Sclegel ja Tolstoi
seda kasutasid, muutub võimatuks pidada ilu kunstilise väärtuse
vältimatuks eelduseks.
Tolstoi
käsitlus kunstist väljendusena funktsioneerib kui meeldetuletus
selle kohta, et sama näival väitel – “kunst on see ja see” –
rihitakse eri seostes eri asjadele. Tolstoi huviorbiidis oli enne
kõike kultuurikriitika stiilis “kuigi heaks kunstiks on peetud
seda, ütlen mina teile, et see on halb kunst, ja tegelikult on hea
kunst hoopis see”. Tolstoi jaoks oli hea see, mis edandab ajastu
kõrgemaid väärtusi ehk tänapäevases sõnastuses inimeste
vendlus.
Mõte
ilust kunsti eesmärgina sai idealistlikus traditsioonis hoogu
juurde. Kuna ilu selgitati olevat idee ilmnemise mooduseks, oli
loomulik pidada ilusat objekt kognitiivselt väärtuslikuks, kuna see
andis lisateadmisi idee kohta. Nõnda oli nt Hegelil pea
samatähenduslik, kas kunsti eesmärki nimetatakse iluks või tõeks.
Mõndasi
ääre-ilminguid arvesse võtmata – nagu “kunst kunsti
pärast”-liikumine või Beardsley – on kunstilise väärtuse
eelduseks peetud muudki kui esteetilist väärtust; üldiselt on
rõhutatud teadmuslikku panustki. Aga arusaamad selle teadmusliku
osise või “kunstilise tõe” loomusest on suuresti vaheldunud.
Vastandlikes äärmustes on klassitsistlikud ja marksistlikud
arusaamad teostes sisalduvate üldiste tõdede kohta, ja teises
äärmuses romantiline mõte kunstist tunde väljendusena või
Durfenne nägemus väljendatud maailmast ja selle võimest valgustada
tõelisust.
Nimeregister
Addison,
Joseph, 147; 148;158; 226
Adorno,
Theodor, 332
Alberti,
Leone Battista, 123-24
Alison,
Archibald, 147; 152.53; 154
Ammonios
Sakkas, 82
Aristofanes,
29
Aristoteles,
24; 50; 53-71; 85; 106; 109; 116; 117; 119; 123; 124;129; 213; 236;
241; 330
Arnheim;
Rudolf, 327
Artaud,
Antonin, 313
Augustinus,
Aurelius, 21; 97; 106; 109
Basileios
Suur, 99
Batteux,
Charles, 128-30; 209; 249
Baudelaire,
Charles, 284; 286-88
Baumgarten,
Alexander, 123; 132-44; 181; 184; 186; 206; 223; 237; 239; 240; 272;
388
Beardsley,
M. C., 292; 325; 344; 347-83; 387; 388; 389
Bell,
Clive, 280
Blair,
Hugh, 149
Blake,
William, 228
Blondel,
Franćois, 129
Bonaventura,
99
Bosanquet,
Bernard, 276; 288; 315; 375
Brecht,
Bertol, 332
Brentano,
Franz, 333
Bruno,
Giordano, 125
Bullough,
Edward, 326-27
Bruke,
Edmund, 42; 147-49; 152; 153; 154; 202; 204
Cassirer,
Ernst, 340
Chapelain,
Jean, 128
Cicero,
80; 147
Coleridge,
Samuel Taylor, 229
Collingwood,
R. G., 319-21
Comte,
Auguste, 283
Croce
Benedetto, 258; 319-21
D´Alembert,
Jean, 130
Damon,
30
Dante
Alighieri, 115
Danto,
Arthur C., 274
Demokritos,
31
Descartes,
René, 126; 133
Dewey,
John, 344-47; 379
Dickie,
George, 351-53; 354
Diderot,
Denis, 130; 223
Diogones
Laertios, 55
Du
Bos, 158
Dufrenne,
Mikel, 338-39; 343; 358; 390
Eberhard,
Johann August, 144
Engels,
Friedrich, 328
Fechner,
Gustav Theodor, 280-81
Fichte,
Johann Gottlieb, 232
Ficino,
Marsilio, 124
Filodemos
Gadaralane, 79
Filon,
81
Francesco
da Hollanda, 128
Freud,
Sigmund, 327; 340
Gautier,
Théophile, 284; 357
Gerard,
Alexander, 147; 152
Gombrich,
Ernst, 273; 328
Greenberg,
Clement, 273
Grosseteste,
Robert, 98
Hampshire,
Stuart, 316
Hanslick,
Eduard, 279; 370
Hartmann,
Edward von, 286
Hegel,
G. W. F., 41; 144; 213; 215; 226; 228; 230; 231-71; 279; 285; 287;
299; 317-19; 329; 330; 331; 335; 337; 376; 389
Heidegger,
Martin, 273; 335-37; 339
Heller,
Eric 274
Herbart,
Johann Friedrich, 279
Hieronymos,
114
Hirn,
Yrjö, 312
Hirt,
A. L., 225-26; 252; 288; 375
Hobbes,
Thomas, 126; 224; 286
Hoffman,
E. T. A., 289
Homeros,
29
Honorius
Autuunlane, 100
Horatius,
76-77; 79; 123; 124; 127; 289
Hume,
David, 23; 147; 152; 155-72; 176; 178; 183; 184; 185; 186; 192; 193;
195; 198; 220; 301; 387; 388
Husserl;
Edmund, 333; 334; 335
Hutcheson,
Francis, 147; 149-51; 152; 153; 154; 158; 159; 163; 219; 376
Ingarden,
Roman, 334-35; 336; 337; 338; 358
Jacobus
Pontanus, 129
Jung,
C. G., 340
Kagan,
Moissej, 331, 339
Kames,
147; 152; 153
Kant,
Immanuel, 23; 42; 137; 160; 170; 172; 173-218; 219; 220; 226; 227;
228; 229; 232; 241; 284; 285; 286; 375; 376; 387; 388
Kennick,
William E., 374-75
Khrysippos,
80
Kinnunen,
Aarne, 382
Kosuth,
Joseph, 274
Ksenofon,
50
Langer,
Susanne K., 341
Laurila,
K. S., 312
Lee,
Vernon, 282
Leibitz,
Gottfried Wilhelm von, 133
Lenin,
Vladimir, 329
Lessing,
J. J. 223; 225
Lipps,
Theodor, 282
Locke,
John, 149; 151; 157
Lucertius,
148
Lukacs,
Georg, 331-33
Magister
Gregorius, 101
Marx,
Karl, 328
Marksistid,
273
Mendelssohn,
Moses, 144
Michelangelo,
127
Montesquieu,
Charles, 130
Morris,
Charles W., 341-42
Mukarovski,
Jan, 342-43
Nietzsche,
Friedrich, 282
Novalis,
228
Ogden,
C. K., 340
Pascal,
Blaise, 126
Pater,
Walter, 284
Peirce,
Charles M., 264
Perrault,
Charles, 128
Platon,
32-52; 55; 57; 60; 61; 66; 81; 83; 84; 85; 88; 106; 109; 113; 117;
124; 147; 206; 229; 234; 236; 240; 315; 317; 318
Plehanov,
Georgi, 329
Plotinos,
41; 50; 81; 83-91; 98; 109; 111; 116; 117; 124; 137; 213; 219; 226;
240; 241; 317; 288
Polykleitos,
30
Pseudo-Dionysios,
98; 107; 124
Pseudo-Longinos,
77-79; 147; 210; 240
Pusa,
Unto, 312
pütaagoroslased,
24; 29; 36; 79; 80; 97; 98; 118; 123
Rapin,
René, 128
Reid,
Thomas, 147; 152
Richards,
I. A., 340
Rosemkranz,
Karl, 279;
Rousseuau,
Jean Jacques, 223
Ruge,
Arnold, 279
Ruskin,
John, 228
Saint-Simon,
Henri de, 282
Santayana,
George, 325-26
Sartre,
Jean-Paul, 337-38
Schiller,
Friedrich, 147; 224-25; 226-28; 281
Schlegel,
August Wilhelm, 289
Sclegel,
Friedrich, 118; 223-24; 225; 228; 241; 253; 285; 286; 389
Schleiermacher,
Friedrich, 279
Schopnehauer,
Arthur, 22; 229-30
Sextus
Empiricus, 79
Shaftesbury,
147; 148
Shelley,
Percy Bysshe, 289
Simonides,
77
sofistid,
30; 42; 77; 129
Solger,
K. W. F., 279
Sparshott,
Francis, 344
Spencer,
Herbert, 281
Spinoza,
Baruch, 126
stoikud,
77; 79-81; 98
Stolnitz,
Jerome,344
Sulzer,
J. G., 144
Taine,
Hippolyte, 283
Tolstoi,
Lev, 285; 289; 290-318; 319; 320; 329; 335; 340; 389
Tšernyševski,
Nikolai, 285; 286
Thomas,
Aquino, 41; 43; 104-17; 119; 137; 138; 168; 219; 238; 241; 275; 286;
315; 387; 288
Véron,
Eugene, 289
Vico,
Giovanni, Battista, 257
Vischer,
Friedrich Theodor, 279
Vischer,
Robert, 281
Vitruvius,
75-76; 77; 79; 123
Volkelt,
Johannes, 281
Weitz,
Morris, 350-51; 352
Wilde,
Oscar,284
Wimsatt,
W. K., 358
Winckelmann,
J. J., 223; 225; 273
Wittgenstein,
Ludwig, 350
Wolff,
Christian, 133
Wordsworth,
William, 228
Zeisingg,
Adolf, 279
Zhdanov,
Andrei, 329
Zimmerman,
Robert, 279
Zis,
Avner, 330
Zola,
Ēmile, 284
Allikteoseid
Eessõna
ja sissejuhatus
Augustinus,
Aurelius: De
vera religione.
¤
Die wahre Religion.
Übertragen von Carl Johann Perl.
Paderborn
1957.
Battan,
Louis J.: Myrskyjen
olemus.
Soome k tõlkinud Reino Tuokko
Porvoo 1964.
Dickie,
George: Estetiikka.
Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.
Hirn,
Yrjö: Esteettinen
elämä.
Teine trükk. Helsinki 1924.
Koller,
Hermann: Musik
und Dichtung im alten Griechenland.
Bern 1963
Kristeller,
Paul Oskar: “The Modern System of the Arts”.
Teoses
Problem
in Aesthteics.
Ed. By Morriz Weitz.
Second
edition, third printing. London 1971.
Esmaselt
avaldatud: Journal of the History of the Ideas 12
(1951)
lk. 496-527 & 13 (1952) lk. 17-46.
Krohn,
Eino: Esteettinen
maailma.
Teine, täiendatud trükk. Helsinki 1965.
Laurila,
K. S.: Johdatus
estetiikkaan; historiallinen osa.
Porvoo 1911
Pollitt,
J. J.: The
Ancient View of Greek Art.
New Haven 1974.
Schopenhauer,
Arthur: Die
Welt als Wille und Vortsellung I-II. Sämtliche Werke.
Textkritisch bearbeitet und
herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhneysen. Stuttgart/Frankfurt am
Main 1960.
Suomen
kielen etymologinen sanakirja I,
toimetanud. Y. H. Toivonen. Helsinki 1955.
Suomen
kielen etymologinen sanakirja IV,
toimetanud Erkki Itkonen ja Aulis J. Joki.
Helsinki 1969
Tatarkiewicz,
Wladyslaw: A
History of Six Ideas.
Translated by Christopher
Kasparek. Warszawa 1980.
Antiik
ja keskaeg
Alberti,
Leon Battista: De
Pittura
¤
On Painting.
Translated by John R: Spencer. Revised edition, fourth printing. New
Haven, Connecticut 1973.
Anton,
John P.: “Plotinus´ Coception of the Functions of the Artist”.
Journal of
Aesthetics and Art Criticism 26
(1967), lk. 91-101.
Aristofanes:
Sammakot.
Teoses Kolme komediaa. Soome k tõlkinud Kaarle Hirvonen. Helsinki
1972
Aristoteles:
Teokset.
Helsinki 1989-.
--- Ethica
Nicomachea.
¤
Nikomakhoksen etiikka.
Soome k tõlkinud Simo Knuutila. Teokset VII. Helsinki 1989.
--- Metaphysica
¤
Metafysiikka. Soome
k tõlkinud Tuija Jatakari (XI-XIV), Kati Näätsaari (I, 1-5, VII-X)
ja Petri Pohjanlehto (I, 6-VI). Teokset
VI.
Helsinki 1990.
--- Poetica.
¤
Runousoppi.
Soome k tõlkinud Pentti Saarikoski. Helsinki 1967.
¤
Poetics.
Introduction, commentary and appendixes by D. W. Lucas. Oxford 1968.
--- Politica.
¤
Politiikka.
Soome
k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset
VIII.
Helsinki 1991.
--- Rhetorica.
¤
The
“Art” of Rhetoric,
with and English Translation by John Henry Freese 1959 (1926).
Aspelin,
Gunnar: Ajatuksen
tiet; yleinen filosofian historia.
Soome keelde tõlkinud J. A. Hollo. Porvoo 1963.
Augustinus,
Aurelius: De
ordine.
¤
Katkend teoses Philosophies
of Art and Beauty; Selected readings in
Aesthetics
from Plato to Heidegger.
Ed. By Albert Hofstadter and Richard Kuhns. Phoenix edition. Chicago
1976.
Barret,
Cyril: “Medieval Art Criticism”. British Journal of Aesthetics 5
(1965), lk. 25-
36.
Brennan,
R. E.: “The Philosophy of Beauty in the Enneades of Plotin”. New
Scholasticism 14 (1940), lk. 1-32.
Cicero,
Marcus, Tullius:
Tusculanae dispotationes.
¤
Tusculan
Disputations,
with and English Translation by J. E. King.
London 1960 (1927).
Diogenes
Laertios: Vitae
philosophorum.
¤
Lives
of Eminent Philosophers,
with an English Translation by R. D.
Hicks. London 1950 (1921).
Eco,
Umberto: Art
and Beauty in the Middle Ages.
Translated by Hugh Bredin.
New Haven 1986
--- The
Aesthetics of Thomas Aquinas.
Translated by Hugh Bredin.
Cambridege, Mass. 1988.
Grassi,
E.: Die
Theorie des Schönen in der Antike.
Köln 1962.
Grube,
G. M. A.: The
Greek and Roman Critics.
London 1965.
Grundman,
W.: “Kalos”. Teoses Theologisches
Wörterbuch zum Neuem Testament
III,
W. Kohlhammer, 1957, lk. 539-553.
Guthrie,
W. K. C.: A
History of Greek Philosophy IV.
Cambridge 1981.
Havelock,
Eric A.: Preface
to Plato.
Cambridge, Mass. 1963.
Horatius:
Ars
poetica.
¤Ars
poetica; runotaide.
Algtekst ja soome k. proosatõlge, sissejuhatus
ja selgitusi. Toim.Teivas Oksala
ja Erkkui Palmen. Helisnki 1978.
Huizinga,
J.: Keskiajan
syksy; elämän- ja hengenmuotoja Ranskassa ja Alankomaissa
14.
ja 15. vuosisadalla.
Soome keelde tõlkinud J. A. Hollo, Porvoo 1951.
Kaimio,
Maarit: “Aristoteleen esteetikka ja Runousoppi”. Teoses Antiikin
estetiikka,
toim. Aarne Kinnunen ja Teivas
Oksala. Porvoo 1976.
Kenny,
Anthony: Aquinas.
Oxford 1980.
Kinnunen,
Aarne: Draaman
maailma.
Juva 1985.
Kovach,
F. J.: Die
Ästhetik des Thomas von Aquin.
Berlin 1961.
Ksenofon:
Muistelmia.
Teoses Ksenofon: Sokrates.
Soome k. tõlkinud Pentti Saarikoski. Helsinki 1960.
Laurila,
K. S. Johdatus
estetiikkaan; historiallinen osa.
Porvoo 1911.
Lippman,
Esward A.: Musical Thought in Ancient Greece. New York 1964.
Lounela,
Jaakko: “Plotinoksen käsitys kauneudesta”. Teoses Kauneus:
Filosofisen
estetiikan
ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen kollokvio Tampereella 1987,
toim. Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia tutkimuksia
Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.
Lucas,
F. L.: Tragedy.
London
1961 (1957).
Maurer,
Armand A.: About
Beauty; A Thomistic Interpretation.
Houston, Texas 1983.
Neubecker,
Annemarie Jeanette: Altgriechische
Musik.
Darmstadt 1977.
--- Die
Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern; Einen Analyse
von
Philodems Schrift De Musica. Berlin
1956.
O´Connor,
D. J.: Tuomas
Aquinolainen ja luonnollinen moraalilaki.
Soome k.
tõlkinud Taisto Nieminen.
Helsinki 1969.
Oksala,
Teivas: “Horatius ja Filodemos”. Teoses Antiikin
estetiikka,
toim. Aarne
Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo
1976.
Panofsky,
Erwin: Meaning
in the Visual Arts.
Garden City, N. Y. 1955. Eriti
leheküljed 108-145.
Platon:
Teokset
I-VII.
Helsinki 1977-1990.
--- Io
¤
Ion.
Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset
I.
Helsinki
1977.
--- Protagoras
¤
Protagoras.
Soome k. tõlkinud Kaarle Hirvonen. Teokset
I.
Helsinki 1977.
---
Charmides.
¤
Kharmides.
Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset
I.
Helsinki 1977.
---
Symposium
¤
Pidot. Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset
III.
Helsinki 1979.
--- Phaedrus
¤
Faidros.
Soome k. tõlkinud Pentti Saarikoski. Teokset
III.
Helsinki
1979.
--- Respublica.
¤
Valtio. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset
IV.
Helsinki
1981.
--- Timaeus
¤
Timaios. Soome k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset
V.
Helsinki 1982.
--- Philebus
¤
Filebos. Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset
V.
Helsinki 1982.
--- Sophista
¤
Sofisti.
Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset
V.
Helsinki
1982.
---
Crito
¤
Kritias.
Soome k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset
V.
Helsinki 1982.
--- Leges
¤
Lait.
Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila, Holger Thesleff,
Tuomas
Anhava, a. M. Anttila. Teokset
VI.
Helsinki 1986.
--- Hippias
maior
¤
Hippias
(laajempi dialogi).
Soome k. tõlkinud Marja-Itkonen-Kaila.
Teokset
VII.
Helsinki 1990.
Plotinos:
Enneades.
¤
Enneads.
Translated by A.H. Armstrong. London 1966-1967 (Vol. 1-
3), Cambridge, Mass. 1984 (Vol.
4-5).
¤
Plotins
Schriften 1-6.
Übers. Von Richard Harder. Hamburg 1956-
71.
Porfyrios:
Vita
Plotini
¤
On
the Life of Plotinus and the Order of His Books.
Teoses Plotinus
with an English Translation by A.
H. Armstring, I. London 1966.
Pseudo-Longinos:
Korkeasta
tyylistä.
Soome k. tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.
Routila,
Lauri: “Uusplatonisesta taiteen filosofiasta”. Teoses Antiikin
estetiikka,
toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala, Lk. 149-183. Porvoo 1977.
Schlegel,
Friedrich: Über
das Studium der Griechischen Poesie.
Teoses Friedrich
Schlegel
1794 – 1802: seine prosaischen Jugendschriften.
Erster Band. Hrsg. Von J. Minor. Zweite Auflage. Wien 1906.
Schopenhauer,
Arthur: Die
Welt als Wille und Vortsellung I-II. Sämtliche Werke.
Textkritisch bearbeitet und
Herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhneysen. Stuttgart/Frankfurt am
Main 1960.
Sextus
Empiricus: Adversus
Mathematicos.
¤
Sextus
Empiricus, with an English Translation
by R. G. Bury, vol. 4,
Against Professors. London 1961
(1949).
Sorokin,
Pitirim A.: Aikamme
kriisi,
Soome k. tõlkinud Kai Kaila. Porvoo 1952.
Strabon:
Geographica.
¤
The
Geography of Strabo.
Translated by Horace Leonard Jones.
London 1959-1961 (1917-1927).
Tatarkiewicz,
Wladyslaw: A
History of Six Ideas.
Translated by Christopher
Kasparek. Warszawa 1980.
--- History
of Aesthetics,
Vol I, Ancient Aesthetics. Ed. by J. Harrell. Translated by Adam and
Ann Czerniawski. The Hague 1970.
--- History
of Aesthetics,
vol II, Medieval Aesthetics. Ed. by C. Barrett. Translated by R. M.
Montgomery. The Hague 1970.
Thesleff,
Holger: “Platonin estetiikasta”. Teoses Antiikin
estetiikka,
toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1977.
--- Platon.
Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Helsinki 1989.
Thomas,
Aquino: Summa
Theologiae.
Blackfriars edition and translation. 60 vols. London and New York
1964-1976.
Varto,
Juha: “Kauneuden taito”. Teoses Kauneus:
Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen
kollokvio Tamperella 1987,
toim. Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia tutkimuksia
Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.
Weisheipl,
James A.: Friar
Thomas d´Aquino.
Garden City, N. Y. 1974.
Vitruvius:
De
architectura libri decem.
¤
On
Architecture.
Ed. and translated by Frank Granger. Cambridge, Mass. 1955 (1931).
¤
De
archidectura libri decem – Zehn Büchern über Architektur.
Ed. et annotavit Curt Fensterbusch. Darmstadt 1964.
Zilliacus,
Henrik: “Korkeasta tyylistä – Peri hypsosus (“Longinos”).
Teoses Antiikin
estetiikka,
toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1977.
Renessansist 19. sajandi
alguseni
Abbt,
Thomas: Alexander
Gottlieb Baumgartens Leben und Character.
Halle 1765.
Alberti,
Leon Battista: De
pittura.
¤ On Painting. Translated by
John R. Spencer. Revised edition, fourth printing. New Haven,
Connecticut 1973.
Aschenbrenner,
Karl & Holthoer, William B.: “Introduction”. Teoses
Baumgarten, A. G.: Reflections
on Poetry: Alexander Gottlieb Baumgarten´s Meditationes
philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus.
Translated with the Original Text, an Introduction and Notes by Karl
Aschenbrenner and William B. Holthoer. Brekeley and Los Angeles 1954.
Batteux,
Charles: Les
beaux arts réduits ā un mē-me principe.
Paris 1746
¤
Einschränkung
der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz.
Leipzig 1751.
Baumgarten,
A. G. Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus
(1735).
¤
Riemann, Albert: Die
Ästhetik Alexander Gottlieb Baumgartens
unter
besondere Berücksichtigung der Meditationes Philosophicae de
Nonnullis Poema Pertinentibus nebst einer Übersetzung dieser
Schrift.
Halle (Saale) 1928.
¤
Baumgarten, A. G.: Reflections
on Poetry; Alexander Gottlieb Baumgarten´s Meditationes
philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus.
Translated with the Original Text, an Introduction and Notes by Karl
Aschenbrenner and William B. Holthoer. Berkeley and Los Angeles 1954
¤
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Philosophische
Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes.
Übersetz und mit einer Einleitung herausgegeben von Heinz Paetzold.
Hamburg 1983.
--- Aesthetica
(1750).
¤
Schweitzer, Hans Rudolf: Ästhetik
als Philosophie der sinnlichen
Erkenntnis.
Eine Interpretation der Aesthetica A G. Baumgartens mit teilweiser
Wiedergabe der lateinischen Textes und deutscher Übersetzung. Basel
1973.
--- Metaphysica.
Editio IIII. Hemmerde 1757 (1739).
¤
Katkend teosest Texte
zur Grundlegung der Ästhetik.
--- Philosophia
generalis
(postuumselt 1770)
¤
Katkend teosest Texte
zur Grundlegung der Ästhetik.
---
Philosophische
Briefe von Aletheophilus
(1741).
¤
Katkend teosest Texte
zur Grundlegung der Ästhetik.
--- Texte
zur Grundlegung der Ästhetik.
Übers. U. hrsg. Von Hans Rudolf
Schweizer. Hamburg 1983.
Beardsley,
Monroe C.: Aesthetics
from Classical Greece to the Present; A Short
History.
New York 1966.
Brunius,
Teddy: David
Hume on Criticism.
Figura 2, Studies Edited by the Institute of
Art History, Univeristy of
Uppsala. Uppsala 1952.
Burke,
Edmund:
A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime
and the Beautiful.
Ed. by James T. Boulton. Paperback edition. Notre Dame, Indiana 1968.
Carrol, Noel: “Hume´s Standard
of Taste”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (1984), lk.
181-194.
Cicero,
Marcus Tullius: Velvollisuudesta.
Teoses Vanhuudesta,
Ystävyydestä, Velvollisuuksista. Soome
k tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Porvoo 1967.
Cohen,
Ted & Guyer, Paul (ed.): Essays
in Kant´s Aestehtics.
Chicago 1982.
Coleman,
Francis X. J.: The
Harmony of Reason: A Study in Kant´s Aesthetics.
Univeristy of Pittsburg Press 1974.
Carwford,
Donald W.: Kant´s
Aesthetic Theory. Madison
1974.
D´
Alembert, Jean Le Rond: Preliminary
Discourse to the Encyclopedia of Diderot.
Tõlkinud Richard Schwab ja Walter Rex. Indianapolis 1963.
Dickie,
George: Estetiikka.
Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.
---
Evaluating
Art.
Philadelphia 1988. Lehekülgedel 138-154 käsitletakse Hume esseed.
Franke,
Ursula: Kunst
als Erkenntnis: die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik des
Alexander Gottlieb Baumgarten.
Wiesbaden 1972.
Gerard,
Alexander: An
Essay on Taste. Third
Edition. Edinburgh 1780.
Gilbert,
Kathrine Everett & Kuhn, Helmut: A
History of Esthetics.
Revised and enlarged edition. London 1956.
Guyer,
Paul: Kant
and the Claims of Taste. Cambridge,
Mass. 1979.
Hester, Marcus: „Hume on
Principles and Perceptual Ability“. Journal of Aesthetics and Art
Criticism 37 (1979), lk. 295-302.
Huizinga,
J.: Keskiajan
syksy; elämän- ja hengenmuotoja Ranskassa ja Alankomaissa 14. ja
15. vuosisadalla.
Soome k tõlkinud J. A. Hollo. Porvoo 1951.
Hume, David: „Of the Standard of
Taste“. Avaldatud nt järgnevates teostes:
¤
Hume, David: Essays; Moral,
Political and Literary. Ed.
By Thomas Hill Green and Thomas Hodge Grose. The
Philosophical Works, Vol 3. Aalen
1964 (reprint of the new edition, London 1882).
¤
Aesthetics: A
Critical Anthology.
Ed. by George Dickie & R. J. Sclafani. New York 1977.
--- „The
Sceptic“. Essays;
Moral, Political and Literary. Ed.
by Thomas Hill Green and Thomas Hodge Grose. The
Philosophical Works, Vol 3. Aalen
1964 (reprint of the new edition, London 1882).
--- A
Treatise of Human Nature.
Ed. by L. A. Selby-Bigge. Oxford 1958 (1888).
--- Autobiography.
Teoses
An
Enquiry Concering Human Understanding, and selection from a Treatise
of Human Nature, with Hume´s Autobiography and a Letter from Adam
Smith.
Chicago 1935.
Hutcheson,
Francis: An
Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue.
¤ Esteetikat käsitlev osa on
eraldi välja antud:
Hutcheson,
Francis: An
Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Ed.
by Peter Kivy. The Hague 1973.
Jameson,
Fredric: „Postmodrnismi eli kultuurin logiikka
myöhäiskapitalismissa“. Soome k tõlkinud Erkki Vainikkala ja
töörühm Kimmo Jokinen, Jukka Laari ja Kaarlo Laine. Teoses
Moderni/postmoderni;
lähtokohtia keskusteluun,
toimetanud Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja
täiendatud trükk. Helsinki 1989.
Algselt
avaldatud: „Postmodrenism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism“. New
Left Review
146 (1984).
Jäger,
Michael: Die
Ästhetik als Antwort auf das kopernikanische Weltbild; Die Beziehung
zwischen den Naturwissenschaften und der Ästhetik Alexanders
Gottlieb Baumgartens und Georg Friedrich Meiers.
Ilmunud sarjas: Philosophische Texte und Studien, Band 10. Hildesheim
1984.
Kames (Henry Home): Elements of
Criticism. New edition. New York 1852.
Kant,
Immanuel: Kritik
der Urteilskraft.
Herausgegeben von Gerhard Lehman. Stuttgart 1966.
--- „Arvostelykyvyn kriitikki“.
Katkendeid Kanti teosest on soome k tõlkinud Risto Pitkäinen.
Synteesi 3/1991, lk. 37-49.
Kivy,
Peter: „Editor´s Introduction“. Teoses Hutchenson, Francis: An
Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design.
Ed. by Peters Kivy. The Hague1973.
--- „Recent
Scholarship and the British Tradition: A Logic of Taste – The First
Fifty Years“. Teoses Aesthetics:
A Critical Anthology.
Ed. by George Dickie & R. J. Scaflani. New Yrok 1977.
Korsmeyer, Carolyn W.: „Hume and
the Foundation of Taste“. Journal of Aesthetics and Art Criticism
35 (1976), lk. 201-215.
Kristeeler, Paul Oskar: The Modern
System of the Arts“. Teoses Problems in Aesthetics. Ed. by Morris
Weitz. Second edition, third printing. London 1971.
Algselt avaldatud: Journal of
the History of the Ideas 12 (1951), lk. 496-527 & 13 (1952) lk.
17-46.
Lucretius
Carus: De
rerum natura.
¤
Maailmankaikkeudesta.
Soome
k tõlkinud Paavo Numminen. Porvoo 1965.
Lyotard,
Jean-Francois: „Vastaus kysymykseen: mitä postmoderni on?“ Soome
k tõlkinud Martti Berger. Teoses Moderni/postmoderni;
lähtökohtia keskusteluun. Toimetanud
Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja täiendatud trükk.
Helsinki 1989.
Algselt
avaldatud: „Réponse à la question: qu´est-ce que le post
moderne?“ Critique
417
(1982).
--- „Ylevä
ja avantgarde“. Soome k tõlkinud Hannu Sivenius. Teoses
Moderni/postmoderni;
lähtokohtia keskusteluun,
toimetanud Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja
täiendatud trükk. Helsinki 1989.
Meyer,
Georg Friedrich: Alexander
Gottlieb Baumgartens Leben.
Halle 1763.
Mothersill,
Mary: „Hume and the Paradox of Taste“. Teoses Aesthetics:
A Critical Anthology. Second
Edition. Ed by Gerge Dickie, R. J. Scaflani & Ronald Roblin. New
York 1989.
Mossner,
Ernst Campell: The
Life of David Hume.
London 1954.
Mustaranta,
Markku: Brittiläisten
empiristien ja Immanuel Kantin makuteoriasta.
Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja
esteetikan laitoksen monistesarja n:o 9. Helsinki 1982.
--- „Taste,
fancy & false refinement: kauneushavainto ja maku 1700-luvun
brittiläisessä estetiikassa“. Teoses Kauneus:
Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen
kollokvio Tampereella 1987,
toimetanud Markus Lammenranta ja Veikko Rantala.
Filosofisia tutkimuksia
Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.
--- „Maku – aatehistorallista
tarkastelua“. Synteesi 3/1991, lk. 17-29.
Paetzold,
Heinz: „Einleitung. Teoses Baumgarten, Alexander Gottlieb:
Philosophische
Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes.
Übersetzt und mit einer Einleitung herausgegeben von Heinz Paetzold.
Hamburg 1983.
Pikänen,
Risto: „Luonto taiteena, taide luontona – Kant luonnon ja taiteen
kauneudesta“. Teoses Kauneus:
Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen
kollokvio Tampereella 1987.
toimetanud Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia
tutkimuksia Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.
Pascal,
Blaise: Mietteitä
(Pensées).
Soome k tõlkinud L. F. Rosendahl. Helsinki 1952.
¤
Pensées.
Teoses
Oeuvres
complétes. Texte
établi, presenté et annoté par Jaques Chevalier. Bibliotheque de
la Pléiade. Paris 1976 (1954).
Pseudo-Longinos:
Korkeasta
tyylistä.
Soome k tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.
Riemann,
Albert: Die
Ästhetik Alexanders Gottlieb Baumgartens unter besondere
Berücksichtungen der Meditationes Philosopicae de Nonnulis ad Poema
Pertinentibus nebst einer Ümbersetzung dieser Schrift. Halle
(Saale) 1928.
Riikonen,
Hannu; Kaimio, Maarit; Oksala Teivas: Antiikin
kirjallisuus ja huomioita sen jälkivaikutuksista. Helsinki,
1971.
Rose,
Mary Carman: „The Importance of Hume in the History of Western
Aesthetics“. British
Journal of Aesthetics 16
(1976), lk. 218-229.
Salomaa,
I. E.: Immanuel
Kant; elämä ja filosofia.
Porvoo 1960.
Schildt,
Göran: „Taitelijan sosiaalisesta roolista taidehistorian valossa“.
Soome k tõlkinud Päivi Huuhtanen. Teoses Estetiikan
kenttä.
Toimetanud Markku Envall, Aarne Kinnunen ja Yrjö Sepänmaa. Porvoo
1972.
Schweizer,
Hans Rudolf: Ästhetik
als Philsophie der sinnlichen Erkenntnis. Eine Interpretation der
Aesthetica A. G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe der
lateinischen Textes und deutscher Übersetzung. Basel
1973.
--- „Einführung“.
Teoses Baumgarten: Texte
zur Grundlegung der Ästhetik.
Tatarkiewicz,
Wladyslaw: History
of Aesthetics, Vol. 1, Ancient Aesthetics. Ed
by J. Harrell. Translated by Adam and Ann Czerniawski. The Hague
1970.
--- History
of Aesthetics, vol. III, Moderne Aesthetics. Ed
by D. Petsch. Translated by Chester A. Kisiel & John F.
Besemeres. The Hague 1974.
--- A
History of Six Ideas. Translated
by Christopher Kasparek. Warszawa 1980.
--- „Classification of Art in
Antiquity“. Journal of the History of Ideas XXIV (1963), lk.
231-240.
--- „A Note on the Modern
Sytsem of the Arts“. Journal of the History of Ideas XXIV (1963),
lk. 422.
19. ja 20. sajand
Adorno,
T. W.: Ästhetische
Theorie.
Herasugegeben von Gretel Adorno und Rolf Tidemann. Suhrkamp
Taschenbuch Wissenschaft 2. Frankfurt am Main 1973.
Artaud.
Antonin: Kohti
kriittistä teatteria.
Soome k tõlkinud Ulla-Kaarina Jokinen. Helsinki 1983.
Bates,
Stanley: „Tolostoy Evaluated: Tolstoy´s Theory of Art“. Teoses
Aesthetics;
A Critical Anthology,
ed. By George Dickie and R. J. Scaflani. New York 1977.
Baudelaire,
Charles: „Modernin elämän maalari“. Soome k tõlkinud Kimmo
Pasanen. Teoses Modernin
ulottuvuksia,
toim. Jaako Lintinen. Helsinki 1989.
Beardsley,
Monroe C.: Aesthetics:
Problem in the Philosophy of Criticism.
New York 1958.
---
Aesthetics
from Classical Greece to the Present; A Short History. New
York 1966.
--- „In
Defence of Aesthetic Value“. Teoses Proceedings
and Addresses of the American Philosophical Association.
Newark 1979.
--- The
Aesthetic Point of View; Selected Essays.
Ed. By Michael J. Wreen and Donald M. Callen. Ithaca and London 1982.
--- „An
Aesthetic Definition of Art“. Teoses What
is Art? Ed.
By Hugh Curtler. New York 1983.
--- „Response
to the Essays“. Teoses Essay
on Aesthetics, Perspectives on the Work of Monroe C. Beardsley. Ed.
By John Fisher. Philadelphia 1983.
Beardsley,
Monroe C. & Wimsatt K. Jr.: „Intentioharha“. Soome k tõlkinud
Marjatta Hilppö. Teoses Nykyesteetiikan
ongelmia.
Toim. Irma Rantavaara. Helsinki 1971.
Algselt
avaldatud Wimsatti teoses The
Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry.
Lexington 1954.
Bell,
Clive: Art.
8th
impression. New York 1958 (London 1914).
Bosanquet,
Bernard: A
History of Aesthetic.
Londnon 1892.
--- Three
Lectures on Aesthetic.
London 1915.
Bubner,
Rüdiger: „Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today.“ Teoses Art
and Logic in Hegel´s Philosophy.
Ed. By Warren E. Steinkraus and Kenneth I Schmitz. New Jersey 1980.
Bullough.
Edward: „Psychical Distance´ as a Factor in Art and an Aesthetic
Principle“. British
Journal of Psychology,
vol. V (1912), lk. 87-98.
Avaldatud
samuti teoses Aesthetics:
A Critical Anthology.
Ed. By George Dickie & R. J. Sclafani. New York 1977.
Bungay,
Stephen: Beauty
and Truth: A Study of Hegel´s Aesthetics.
Oxford 1984.
Brüger,
Peter: Theorie
der Avantgarde.
Frankfurt am Main 1980 (1974).
Cassirer,
Ernst: An
Essay on Man.
New Haven 1945 (1944).
Collingwood, R. G.: The Principles
of Art. London 1970 (1938).
Croce,
Benedetto: Aesthetics
as Sience of Expression and General Linguistics.
Translated by Dogulas Ainslie. Second edition. London 1922 (1902).
--- „Aesthetics“.
Teoses Encyclopedia
Britannica,
edition 14, lk. 263-272. London & New York 1929-1938.
Danto,
Arthur C.: The
Transfiguration of the Commonplace.
Cambridge, Massachusetts 1981.
Desmond, William Art and the
Absolute: A Study of Hegel´s Aesthetics. Albany, N.Y. 1986.
Dewey,
John: Art
as Experience. 14th
impression. New York 1958 (1934).
Dickie, George: Estetiikka. Soome
k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.
--- „Art
and the Romantic Artist“. Teoses Essay
on Aesthetics; Perspectives on the Work of Monroe C. Beardsley.
Ed. By John Fisher. Philadelphia 1983.
--- The
Art Circle.
New York 1984.
--- Evaluating
Art.
Philadelphia 1988.
Diffey,
T. J.: Tolstoy´s
„What is Art?“.
London 1985.
Dufrenne,
Mikel: The
Phenomenology of Aesthetic Experience.
Translated by Edward S. Casey. Evaston 1973.
Fisher,
John: „Monroe C. Beardsley 1915-1985“. Journal
of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 44 (1985).
Fry,
Roger: Vision
and Design.
London 1923.
Gauss,
Charles Edward: „Some Reflections on John Dewey´s Aesthetics“.
Journal
of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 19 (1960), lk. 127-132.
Gilbert,
Kathrine Everett & Kuhn, Helmut: A
History of Esthetics.
Revised and enlarged edition. London 1956.
Gombrich,
Ernst: Art
and Illusion; A Study in the Psychology of Pictorial Representation.
London 1960.
Haapala, Arto: „Taideteos
tapahtumana; Martin Heideggerin taidekäsityksen peruslinjoja“.
Synteesi 2-3/1986 (5. aastakäik), lk. 1-18.
Hampshire,
Stuart: Modern
Writers and Other Essays.
London 1969.
Hanslick,
Eduard: Vom
Musikalisch-Schönen; ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der
Tonkunst. Zwölfte
Auflage. Leipzig 1918 (1854).
von
Hartmann, Eduard: Aesthetik,
zweiter systematischer Theil: Philosophie des Schönen.
Eduard von Hartmann´s Ausgewählte Werke, vierter Band. Berlin 1887.
Hegel,
Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen
über die Ästhetik 1-2.
Hearusgegeben von Friedrich Bassenge. 2. Auflage. Frankfut am Main
1968.
--- Aesthetics:
Lectures on Fine Art 1-2. Translated
by T. M. Knox. London 1975.
Heidegger,
Martin: „Der Ursprung des Kunstwerkes“. Teoses Holzwege.
Fünfte Auflage. Frankfurt am Main 1972 (1950).
Heller,
Eric: „The Artist´s Journey into the Interior: A Hegelian Prophecy
and Its Fulfillment“. Teoses The
Artist´s Journey int the Interior And Other Essays. London
1966.
Hirt, Alois Ludvig: „Versuch
über das Kunstschöne“. Die Horen; eine Monatschrift,
herausgegeben von Schiller. Jahrgeng 1797, siebentes Stück, lk.
1-37. teoses Die Horen, Bd. 1-12. Stuttgart 1959.
Hobbes,
Thomas: Leviathan
or the Matter, Forme and Power of a Commonwealth, Ecclesiastic and
Civil. The English Works of Thomas Hobbes.
Collected and edited by sir William Molesworth. Vol. III. Aalen 1962
(1839).
Honkanen,
Martti: Taideyhteisö
ja puhee taiteesta.
Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja
estetiikan laitoksen monistesarja n:o 13. Helsinki 1986.
Häyry,
Heta & Häyry, Matti: Taide,
tunne ja turmelus; kaksi näkökulmaa R. G. Collingwoodin
estetiikkaan.
Helsingin yliopiston filosofian laitoksen julkaisuja No 4/1989.
Helsinki 1989.
Ingarden,
Roman: Das
Literarische Kunstwerk.
Halle 1931.
--- „Esteettisen
arvoarvostelman ongelma“. Soome k tõlkinud Markku Envall. Teoses
Nykyestetiikan
ongelmia,
toim. Irma Rantavaara. Helsinki 1971.
Kagan Moissej: Vorlesungen zur
marxistisch-leninistischen Ästhetik. Gesamtredaktor der Übersetzung:
Ullrich Kuhirt. 3. überarbatitete und erweiterte Auflage. Berlin
1974.
--- „Art“
Teoses Great
Soviet Encyclopedia,
vol 10. New York 1976.
Kaminsky,
Jack: Hegel
on Art; An Interpretation of Hegel´s Aesthetics.
New York 1962.
Kennick,
William E.: „Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen?“ Soome
k tõlkinud Marja-Ilona Tynell. Teoses Nykyestetiikan
ongelmia. Toim.
Irma Rantavaara. Helsinki 1971.
Algselt
avaldatud: Mind
67
(1958), lk. 317-334.
Kinnunen,
Aarne: Esteettisestä
elämyksestä.
Helsinki 1969.
Kosuth, Joseph. „Art after
Philosophy“ I, II, III. Studio International 178 (1969), lk.
134-137, 160-161, 212-213.
¤
„Art After Philosophy – Taide filosofian jälkeen“. Soome k
tõlkinud Kirsi Väkiparta. Teoses Taidehallin
vuosijulkaisu 89-90; Mitä on käsitetaide?,
toim. Asko Mäkelä. Helsinki 1990.
Langer,
Susanne K.: Feeling
and Form; a Theory of Art Developed from Philosophy
in a Nwe Key. 3rd
impression. London 1963 (1953).
Laing,
Dave:
The marxist Theory of Art. Sussex
1978.
Laurila,
K. S.: Johdatus
estetiikkaan; historiallinen osa.
Porvoo 1911.
Listowell: Modern Aesthetics: an
Historical Introduction. London 1967 (1933).
Lucas, R. S.: „A Problem of
Hegel´s Aesthetics“. Renaissance and Modern Studies vol 4 (1960),
lk. 82-118.
Morris,
Charles: Writings
on the General Theory of Signs.
The Hague 1971.
Mukarovski,
Jan: Structure,
Sign, and Funktion; Selected Essays by Jan Mukarovsky.
Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner. New Haven
1977.
Nietzsche, Friedrich: Werke in
drei Bänden. Herausgegeben von Karl Schlechta. München 1954-1956.
Ogden,
C. K. & Richards, I. A.: The
Meaning of Meaning; a Study of the Influence of Language upon Thought
and of the Science of Symbolism. London
1926.
Pseudo-Longinos:
Korkeasta
tyylistä.
Soome k tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.
Pusa,
Unto: Plastillinen
sommitelu.
Helsinki 1986 (1963).
Rantavaara,
Irma: „Eksistentialistinen estetiikka“. Teoses Estetiikan
kenttä,
toim. Markku Envall, Aarne Kinnunen ja Jrjö Sepänmaa. Porvoo 1972.
Richards,
I. A.: Science
and Poetry. London
1926.
Rötscher;
Heinrich Theodor: „Das Verhältnis der Philosophie der Kunst und
der Kritik zum einzelnen Kunstwerk.“ Teoses Abhandlungen
zur Philosophie der Kunst.
Berlin 1837.
Santayana,
George: The
Sense of Beauty; being the Outlines of Aesthetic Theory.
London 1896.
--- Reason
of Art.
New York 1903.
Sartre,
Jean-Paul: Mitä
kirjallisuus on?
Soome k tõlkinud Pirkko Peltonen ja Helvi Nurminen. Helsinki 1976.
Savile,
Anthony: Aesthetic
Reconstructions: The Seminal Writtings of Lessing, Kant and Schiller.
Aristotelian Society Series, vol. 8. Oxford 1987.
Schacht,
Richard: „Nietzsche on Art in The
Birth of Tragedy“.
Teoses Aesthetics;
A Critical Anthology,
ed. By George Dickie and E. J. Sclafani. New York 1977.
Schiller,
Friedrich: Über
die ästhetische Erziehung des Menschen. Briefe and den
Augustenburger, Ankündigung der „Horen“ und letzte verbesserte
Fassung.
Mit einem Vorwort herausgegeben von W. Henckmann. München 1967.
--- Die
Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, ertser Band: 1794-1797.
Hrsg. Von Hans Gerhard Gräf und Albert Leitzmann. 3. Auflage.
Wiesbaden 1964.
Schlegel,
Friedrich: Über
das Studium der Griechischen Poesie.
Teoses Friedrich
Schlegel 1794-1802: seine prosaischen Jugendschriften.
Erster
Band.
Hrsg. Von J. Minor. Zweite Auflage. Wien 1906.
Schopenhauer, Arthur: Die Welt als
Wille und Vorstellung I-II. Sämtliche Werke. Textkritisch bearbeitet
und herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhnsen. Stuttgart/Frankfurt am
Main 1960.
Sparshott,
Francis: The
Structure of Aesthetics.
Toronto 1963.
Stace,
W. T.: The
Philosophy of Hegel; A Systematic Exposition.
New York 1955.
Stolnitz,
Jerome: Aesthetics
and Philosophy of Art Criticism; A Critical Introduction.
Boston 1960.
Tatarkiewicz,
Wladyslaw: History
of Aesthetics, vol. III. Modern Aesthetics.
Ed. By D. Petsch. Translated by Chester A. Kisiel & John F.
Besemeres. The Hague 1974.
Tikkanen;
Tiina: Schillerin
kirjeet esteettisestä kasvatuksesta. Jyväskylan
yliopiston ylioppilaskunnan julkaisusarja 22. Jyväskylä 1987.
Tolstoi,
Lev: Mitä
on taide?
Soome k tõlkinud Jalmari A. Porvoo 1898.
--- What
is Art? and Essays on Art.
Translated with an Introduction by Aylmer Maude. London 1975 (1930).
Troyat,
Henri: Tolstoi.
Soome keelde tõlkinud Risto Lehmusoksa. Jyväskylä 1968.
Tcernycevski,
Nikolai: Taiteen
esteettiset suhteet todellisuuden.
Soome keelde tõlkinud Kerttu KyhäläJuntunen. Moskva 1976
(Allikteos 1855.)
Vainikkala,
Erkki: „Lukàcs ja Adorno“. Teoses Kirjallisuudentutkijain
Seuran vuosikirja 32.
Helsinki 1980.
--- „Ylevä
– rajakokemus vai ratkaisu?“ Teoses Sublim
ylevä sublime.
Nykykultuurin tutkimusyksikön julkaisuja 22. Toim. Erkki Vainikkala.
Jyväskylä 1990.
Weitz,
Morris: „Teoria tehtävä estetiikassa“. Soome k tõlkinud Heikki
Kannisto. Teoses Taide
ja filosofia,
toim. Markus Lammenranta ja Arto Haapala. Helsinki 1987.
Algselt avaldatud: „The Role
of Theory in Aesthetics“. Journal of Aesthetics and Art Criticism
15 (1956), lk. 27-35.
--- The
Opening Mind; A Philosophical Study of Humanistic Concepts.
Chicago 1977.
Zis, Avner: Marxilaisen
estetiikan perusteet. Soome k tõlkinud Marja Jänis. Moskva 1976.
1
Santayana: The Sense of Beauty, peatükk 11, lk. 52.
2
Santayana: The Sense of Beauty, peatükk 11, lk. 49.
3
Nt Max Wertheimer, Wolfgang Köhler ja Kurt Koffka.
4
Laenanud Laing: The Marxist Theory of Art, lk. 41.
5
Zis: Marxilaisen estetiikan perusteet, lk. 30.
6
Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistische Ästhetik, lk. 216.
7
Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistische Ästhetik, lk. 410;
Art, lk. 7
8
Adorne: Ästhetische Theorie, lk. 65.
9
Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, lk. 205.
10
Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, lk. 205-206.
11
Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 31. Essee ilmus aastal
1950 Holzwege-kogus
aga rajanes 1930-ndatel peetud loengutele. Olen kasutanud Arto
Haapalan soome keelset tõlget (Haapala: “Taideteos sündmusena;
Martin Heideggeri kunstikäsitluse põhijooni”).
12
Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 22-23.
13
Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 35.
14
Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 67.
15
Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 47. Teos ilmus 1948.
16
Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 48-49.
17
Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 50.
18
Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 16.
19
Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 248.
20
Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 527.
21
Cassireri peamise teose-sarja nimi on Philosophie
der Symbolischen Formen
(Sümboolsete vormide filosoofia
1923-1931).
22
Cassirer: An Essay on Man, lk. 143.
Richards,
I. A.: Science and Poetry
(Kunst ja poeesia
1926).
24
Langer: Feeling and Form, lk. 27.
25
Langer Feeling and Form, lk. 27.
26
Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 421.
27
Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 274.
28
Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 276.
29
Mukarovski: Structure, Sign, and Function, lk. 21.
30
Mukarovski: Structure, Sign, and Function, lk. 228.
31
Dewey: Artas Experience, lk. 3. Aasta 1958 aasta trükk järgib
esmateose lehekülje-numbreid.
32
Dewey: Art as Experience, lk. 35.
33
Dewey: Art as Experience, lk. 254.
34
Fisher: Monroe C. Beardsley 1915 – 1985.
35
Beardsley: Aesthetics, lk. 3-4.
36
Beardsley: Aesthetics, lk. 9, 9-10, 10.
37
Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, lk. 71.
38
Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, lk. 78.
39
Weitz: Teorian thetävä estetiikassa, lk. 80.
40
Weitziga samal arvamusel olid ka nt Paul Ziff ja William Kennick
41
Beardsley artiklid ilmusid enne Dickie teost The
Art Circle, nõnda et Beardsley
kriitika ei saanud olla teadagi suunitletud selle teose
üksikasjadele. Olen sellest hoolimata esitanud just nimelt Dickie
viimase versiooni, kuna Beardsley peamine kriitika on suunitletud
jsut institutsionaalsusele ja määrtalema pädevusele, mida tuleks
mõista lahutatuina.
42
Dickie: The Art Circle, lk. 67.
43
Dickie: The Art Circle, lk. 75.
44
Dickie: The Art Circle, lk. 77.
45
Dickie: The Art Circle, lk. 86.
46
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 127.
47
Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 16. Beardsley
ettepanek leidub mõlemas artiklis (Redefining
Art ja An
Aesthetic Definition of Art)
olemuslikult samana. Olen kasutanud oma teoses peamiselt hilisemat
ja täienduseks ka eelmist.
48
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 337.
49
Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 21. Algupärasel
kujul kõlab antud määratelm: “an artwork is something produced
with the intention of giving it the capacity to satisfy the
aesthetic interest.”
50
Beardsley: An Aestehetic Definition of Art, lk. 28.
51
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 306.
52
Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 23.
53
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 300.
54
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 313.
55
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 313; An Aesthetic
Definition of Art, lk. 24.
56
Beardsley & Wimmsatt: Intentioharha, lk. 53.
57
Beardsley: Aesthetics, lk. 17.
58
Beardsley: The Aesthetic Poin of View, lk. 203.
59
Beardsley: Aesthetics, lk. 21.
60
Beardsley: Aesthetics, lk. 25.
61
Beardsley: Aesthetics, lk. 26.
62
Beardsley: Aesthetics, lk. 23.
63
Beardsley: Aesthetics, lk. 28.
64
Beardsley: Aesthetics, lk. 459.
65
Beardsley: The Aesthics Point ov View, lk. 306.
66
Beardsley: Aesthetics, lk. 38.
67
Beardsley: Aesthteics, lk. 44.
68
Beardsley: Aesthetics, lk. 52.
69
Beardsley: Aesthetics, lk. 52.
70
Beardsley: Aesthetics, lk. 32.
71
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 337-338.
72
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 345.
73
Beardsley: Aesthetics, lk. 83.
74
Beardsley: Aesthetics, lk. 279.
75
Beardsley: Aesthetics, lk. 166-167.
76
Beardsley: Aesthetics, lk. 167.
77
Beardsley: Aesthetics, lk. 167.
78
Beardsley, Aesthetics, lk. 173.
79
Beardsley: Aesthetics, lk. 205.
80
Beardsley: Aestehtics, lk. 337.
81
Beardsley: Aesthetics, lk. 328.
82
Beardsley: Aesthetics, lk. 303.
83
Beardsley: Aesthetics, lk. 304.
84
Beardsley: Aesthetics, lk. 303.
85
Beardsley: Aesthetics, lk. 404.
86
Beardsley: Aesthetics, lk. 428.
87
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 209.
88
Beardsley: The Aesthetic Point ov View, lk. 216, 216-217.
89
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 215; Aesthetics, lk.
464.
90
Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen? Lk. 243-244.
91
Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen? Lk. 243.
92
Beardlsey: Aesthetics, lk. 463
93
Beardsley: Aesthetics, lk. 464.
94
Beardsley: Aesthetics, lk. 531; The Aesthetic Point of View, lk. 21.
95
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 327.
96
Beardsley: Aesthetics, lk. 531.
97
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 22. Allajoonimine
minupoolne.
98
Olen võtnud esitluse aluseks algupärases Aesthetic-teoses
esitatud versiooni, kuna hilisemad muutused ei olnud eriti suured ja
kuna varases versioonis on ühtsuses, kompleksuse ja intensiivsuse
osakaal selgemini näha.
99
Beardsley: Aesthetics, lk. 529.
100
Beardsley: Aesthetics, lk. 529.
101
Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 287; Aesthetics, lk.
540.
102
Beardsley: Aesthetics, lk. 541.
103
Beardsley: Aesthetics, lk. 8.
104
Dickie: Art and Romantic Artist, lk. 99.
105
Beardlsey: Aesthetics, lk. 61.
106
Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, lk. 17.
107
Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, lk. 94.